Miles Davis, architecte musical et chercheur d'or - JAZZ

Comme les spécialistes ont été nombreux à le souligner, Miles Davis n'était pas un trompettiste virtuose, surtout comparé à la vélocité d'un de ses principaux parrains musicaux de l'ère be-bop Dizzy Gillespie.

Mais Miles c'était surtout un son - à la fois rond et incisif -, reconnaissable entre mille, et un style tout en retenue, emminemment expressif, qui savait tirer parti des silences. D'abord proche du chant, puis de plus en plus élliptique avec le temps, sa trompette jouait des phrases courtes, précises, plaintives ou percutantes, toujours intenses, qui semblaient planer au-dessus du reste.

Ennemi du surplace, ouvert à toutes les musiques, fasciné tout autant par Mozart que Jimi Hendrix, James Brown que Stokhausen, Kassav' que le Hip-hop, Miles Davis allait obstinément de l'avant et refusait toute nostalgie. L'aimer pour son chef d'oeuvre emblématique "Kind of  Blue" (1959), disait-il, c'était comme si on l'avait aimé mort. "Si jamais je regarde en arrière, je mourrai", avait-il coutûme de dire, tel Orphée. De fait, il ne réécoutait jamais ses vieux albums ni la musique du passé.

Avant-gardiste, à l'affût de toutes les nouveautés, il n'avait pas son pareil pour flairer l'air du temps et faire siennes les dernières avancées musicales et techniques. Ce faisant, il ouvrit de nombreuses pistes et révolutionna le cours de la musique à plusieurs reprises - Cool jazz, jazz modal, jazz rock - tirant du même coup le jazz de la naphtaline à laquelle il était promis. Comme le peintre Pablo Picasso, auquel il a souvent été comparé, le Prince noir de la trompette aura eu ses différentes époques. Mais c'est le blues qui aura été de son propre aveu le fil rouge de toute son oeuvre.

Une autre des qualités remarquables de ce monstre sacré de la musique était son don hors du commun pour débusquer de futurs grands musiciens - John Coltrane, Marcus Miller, Herbie Hancock, Joe Zawinul, Mino Cinelu pour ne citer qu'eux - et à en tirer le meilleur. Tous ceux qui ont travaillé avec ce roi de l'improvisation le disent: Miles Davis était très peu directif, il laissait ses musiciens libres de s'exprimer musicalement. Mais il exigeait en contrepartie qu'ils prennent avec lui tous les risques.

Miles était un chercheur d’or. Dans sa quête d’absolu, d’inédit, d’inouï, il demandait à ses musiciens d'être présents à mille pour cent, jamais mécaniques ou distraits, toujours dans l'intention et le ressenti. Et peu importaient les fausses notes, les faux pas techniques, si la singularité et la grâce étaient atteintes ne serait-ce que quelques secondes, le temps d’un éclair. « Si dans un concert surgissent une phrase, un rythme jamais joués, ce concert est sauvé, pour l’éternité », disait-il.

Herbie Hancock résume merveilleusement l'affaire dans le livre de témoignages de musiciens sur Miles signé Franck Medioni qui vient de sortir chez Actes Sud.

"Quand j'ai intégré le groupe de Miles, je n'avais que vingt-trois ans. Je peux vous dire que Miles me faisait peur. Oui, même très peur. (...) Il était d'une extrême exigence. Sa musique nécessitait un engagement total. Lui-même s'engageant totalement, il exigeait un même investissement de notre part. Ainsi, nous devions nous surpasser, nous devions pousser toujours plus loin nos possibles. En fait, Miles était extrêmement exigeant mais très peu directif. Ce qui importait pour lui c'est que nous sonnions comme nous-mêmes, que nous ayions vraiment une voix personnelle (...) Il était impossible de bluffer, de tricher, avec lui."

Depuis sa disparition, une même question plane sur toutes les lèvres des admirateurs de ce musicien aux oreilles en pointe: "que ferait Miles Davis aujourd'hui ?". C'est que, dans toutes les têtes et pour encore longtemps, celui qui tient la réponse à cette question semble détenir du même coup la clé d'accès ultime à l'air du temps.

"L’année après ma naissance, une violente tornade ravagea Saint-Louis. (...) Ca explique peut-être que j’aie parfois mauvais caractère - cette tornade a laissé en moi une partie de sa violente créativité. Peut-être m’a-t-elle légué un peu de la force de ses vents. (...) Je crois au mystère et au surnaturel ; or s’il y a quelque chose d’à la fois mystérieux et surnaturel, c’est bien une tornade." (Miles, l'autobiographie avec Quincy Troupe)

"C’est grâce à une émission de radio, Harlem Rhythms, que je me suis interessé vraiment à la musique. J’avais sept ou huit ans. (…) Dès que j’ai mis le doigt dans la musique, je l’ai mis à fond ; je n’ai plus eu un autre instant pour autre chose. A douze ans, la musique était devenue la chose la plus importante de ma vie". (Miles, l'autobiographie avec Quincy Troupe)

La technique, le style et le son
"Après avoir vécu et joué quelque temps à New York, j’ai constaté avec surprise que beaucoup de musiciens noirs ne connaissaient rien à la théorie musicale. (...) Les plus anciens pensaient souvent qu’aller à l’école risquait de les faire jouer comme un Blanc. Ou bien qu’en apprenant un peu de théorie, on perdrait le feeling. (...)Moi je sortais (les partitions) de tous les grands compositeurs, Stravinski, Alban Berg, Prokofiev, etc…Je voulais voir ce qui se faisait dans toute la musique. Le savoir c’est la liberté, l’ignorance c’est l’esclavage". (Miles, l'autobiographie avec Quincy Troupe)

«Aux musiciens je dis toujours : débarrassez-vous de votre technique, oubliez ce que vous savez, et jouez ! Ce n’est pas ce que vous savez faire qui importe, mais ce que vous ressentez. C’est à partir de là que commence le grand art, la musique. Les musiciens qui ignorent cela ne font que des notes. » (Paris Match novembre 1989, propos recueillis par Patrice Bollon)

"Le son, c'est vous. Vous êtes votre propre son. Tenez, écoutez-moi: à la première note vous me reconnaissez, non, vous savez que c'est moi. Eh bien, voilà, le son, c'est ça. Il faut travailler son originalité, ses racines. Parfois, quand je m'entends, il me semble que je sonne trop banalement, trop blanc, je reprends; cela demande beaucoup d'exigence." (Le Monde du 25 juillet 1984, propos recueillis par Francis Marmande)

«Un jour, j’ai su que j’avais un style, mon style. Monk est l’un de ceux qui m’y ont le plus aidé, par son utilisation musicale des silences. Et Gil Evans, aussi (…) Je crois que j’aime avant tout les sons espacés, rares, les ambiances, tout ce qui se trouve « in between », dans l’entre-deux… » (Paris Match novembre 1989, propos recueillis par Patrice Bollon)

« La musique - et Prince l’a très bien compris - va devenir de plus en plus internationale. C’est en partie pour cela aussi que j’ai toujours refusé l’étiquette de « jazz ». C’est un moyen de se débarrasser de notre musique en l’enfermant dans un ghetto de spécialistes. Moi, j’ai toujours voulu jouer pour tout le monde. J’aime Prince, Fela, Cameo, James Brown et Kassav’. La musique à venir sera forcément une synthèse de toutes les musiques. » (Paris Match novembre 1989, propos recueillis par Patrice Bollon)

La scène
Le seul moment où je me sens vraiment bien, c'est lorsque je suis sur scène. Si je pouvais être en scène toute l'année, je n'arrêterai pas". (Le Monde du 20 juin 1991 - trois mois avant sa mort - propos recueillis par Francis Marmande)

A la question de savoir pourquoi sur scène il jouait de dos au public, une attitude parfois perçue comme impolie : « Ce n’est pas intentionnel . Certaines phrases sonnent mieux quand je me trouve entre la basse et la batterie par exemple. (…) comme dans un jeu d’échecs, je bouge stratégiquement. » Et pourquoi se courbait-il en avant avec sa trompette ? « Je n’ai pas de pédale de volume. Je contrôle le volume par mon souffle. La trompette est amplifiée et si je me penche vers le sol, celui-ci agit comme une sourdine. (…) L’autre jour quand ça m’est arrivé, j’ai pensé : bon sang, c’est comme une sourdine, et mieux encore, plus doux ! ». (L’Evènement du Jeudi, août 1986, propos recueillis par Fara C.)

Racisme
« Je n’ai jamais été du genre  à faire des risettes ou du lèche-cul, surtout à un critique (…) Malgré mon amour pour  Dizzy et Louis « Satchmo » Armstrong, j’ai toujours eu horreur de leur façon de rire et de sourire au public. (...) Je viens d'une classe, d'un milieu social différent, et je suis du Midwest, eux, ils sont du Sud. Nous portons un autre regard sur les Blancs. J’étais plus jeune qu’eux aussi, je n’avais pas eu à endurer les mêmes choses pour me faire accepter dans l’industrie musicale. Ils avaient  déjà ouvert beaucoup  de portes que des gens comme moi n’avaient plus qu'à passer, j'avais l'impression de pouvoir me contenter de jouer – la seule chose qui m’interessait. Je ne me considérais pas comme un entertainer, moi. Je n’allais pas faire ça juste pour qu’un connard de Blanc raciste et incapable de jouer puisse écrire des choses gentilles sur moi. Je voulais être accepté en tant que bon musicien, et le sourire n’était pas de rigueur. Il suffisait de savoir bien jouer. C’est ce que j’ai fait à l’époque et je continue. Pour les critiques, c’est à prendre ou à laisser. » (Miles, l'autobiographie avec Quincy Troupe)

«C’est à Paris que j’ai compris que les Blancs n’étaient pas tous les mêmes, que certains n’avaient pas de préjugés. Je l’avais pressenti vaguement en faisant la connaissance de Gil Evans et quelques autres, mais c’est à Paris que j’en ai vraiment pris conscience. »   (Miles, l'autobiographie avec Quincy Troupe)

« Partout en Europe je suis traité (…) comme une personne de sang royal. On ne peut pas s’empêcher de mieux jouer quand on est traité ainsi. Idem au Brésil, au Japon, en Chine, en Australie, en Nouvelle Zélande. Le seul endroit où on ne m’accorde pas le même respect, c’est aux Etats-Unis. Et s’il en est ainsi, c’est parce que je suis noir et ne fais pas de compromis. Les Blancs – les hommes surtout – n’aiment pas que les Noirs soient comme ça. » »   (Miles, l'autobiographie avec Quincy Troupe)

Le côté obscur de la force
«En numérologie, je suis un six. Un six parfait. Or, le six est le chiffre du diable. Je pense avoir beaucoup de choses démoniaques en moi. » (Miles, l'autobiographie avec Quincy Troupe)

«Me piquer à l’héroïne (à son retour de Paris en 1949 et les quatre années suivantes) a totalement changé ma personnalité. D’agréable, tranquille, honnête et attentionné  que j’étais, je suis devenu exactement  l’inverse. C’était la course à l’héroïne qui me rendait ainsi. J’aurais fait n’importe quoi pour ne pas être en manque." (Miles, l'autobiographie avec Quincy Troupe)

Pour terminer sur une note d'humour, voici comment il justifiait le fait de mâcher si souvent (et si furieusement) du chewing-gum. "Faut que je garde l'haleine fraîche pour embrasser les gonzesses. Dois rester prêt, au cas où, quand l'opportunité se présentera d'elle-même". (Miles and Me de Quincy Troupe)

25 mai 1926 : naissance de Miles Dawey Davis III à Alton (Illinois) dans un milieu relativement aisé. Il a une sœur aînée, Dorothy, et il aura un frère cadet, Vernon. La famille déménage bientôt à East Saint-Louis où son père ouvre un cabinet dentaire. Sa mère joue du piano et du violon. Enfant, Miles Davis se passionne pour le sport, et en particulier pour la boxe, mais aussi pour la musique. Aux alentours de sa dixième année, un proche lui offre une trompette dont il commence à jouer.

1942 : A 16 ans, Miles Davis poursuit ses études mais est déjà inscrit officiellement comme musicien professionnel. Il est engagé dans l’orchestre de Rythm and Blues et jazz local, les Blue Devils. Il fait la connaissance d’Irène Birth, sa première petite amie, qui lui donnera trois enfants.

1944 : alors qu’il hésite sur son avenir, entre études de dentiste ou musicien, un coup du sort décide à sa place. De passage à Saint-Louis, le trompettiste Dizzy Gillespie, qui officie avec le saxophoniste Charlie Parker au sein du Big Band de Billy Eckstine, lui demande de remplacer un trompettiste au pied levé. Emerveillé par cette rencontre, Miles Davis décide de rejoindre le groupe à New York. Subventionné par son père, qui sera toute sa vie durant un soutien indéfectible, il gagne la Grosse Pomme où il s’inscrit à la célèbre école de musique Juilliard. Mais l’enseignement académique l’interesse bien moins que l’effervescence musicale qui agite alors le club Minton’s berceau légendaire du Be-bop, où les musiciens se faisaient les dents et se forgeaient une réputation parmi leurs pairs. Miles s’y distingue et y fait vite la connaissance de tout le gratin jazz.

1945-1946 : il intègre l’orchestre de Charlie Parker en remplacement de Dizzy Gillespie, grande influence de Miles, qui a quitté le groupe. Il restera trois ans dans le groupe de Charlie Parker où, après des débuts difficiles, il impose rapidement son style. Dès 1946 il enregiste pour la première fois en leader.

1948-49 : avec l’arrangeur Gil Evans, Miles Davis fomente sa première révolution musicale en créant le Cool Jazz, un style qui rompt avec l’urgence du Be-bop et met l’accent sur les arrangements et la richesse de l’orchestration. Il enregistre début 1949 en trois séances avec différents musiciens ce qui constituera le célèbre album Birth of the Cool.

1949 : premier voyage à l’étranger, à Paris, qui le marquera énormément. Il y fait la connaissance de Jean-Paul Sartre, Pablo Picasso et Boris Vian. Pour la première fois, dit-il, il a l’impression "d’être traité comme un être humain". Il y rencontre surtout Juliette Greco avec laquelle il vit une histoire d’amour aussi brève qu'intense. Le retour aux Etats-Unis sera dur. La dépression qui en résulte le précipite dans les bras de l’héroïne, une plongée en enfer dont il mettra quatre ans à se sortir.

1950-1951 : Il fait un séjour en prison pour possession de drogue et continue d’enregistrer , malgré son addiction sévère, avec une foule d’artistes, dont Sonny Rollins, Charlie Parker et Billie Holiday. Il fait la connaissance d’un jeune saxophoniste, John Coltrane.

1954 : Après avoir décroché de l’héroïne en prenant exemple, dit-il sur la détermination du boxeur Sugar Ray Robinson devenu son amo, Miles Davis entreprend une nouveau chambardement musical. Après le Cool Jazz, place au Hard Bop. Il s’agit d’un style plus énergique que le Cool, influencé par le rythm & blues. Le résultat est enregistré sur l’album Walkin. La même année sort enfin, avec retard, au format 33T le fameux Birth of the Cool. Après une traversée du désert, Miles Davis triomphe et se hisse cette fois au statut de génie du jazz.

1955-1956 : après le décès de Charlie Parker, Miles Davis monte un grand quintet avec notamment John Coltrane au saxophone ténor. De là date le talent reconnu de découvreur de Miles Davis, qui confiait qu’au sein de ce quintet, John Coltrane s’était rapidement "transformé en diamant". Sortie en 1956 de l’album Round About Midnight qui bénéficie de la force de frappe marketing de Columbia et remporte un grand succès, consolidant le statut de légende dont bénéficie désormais Miles Davis. A partir de là, le musicien, souvent jugé arrogant, ne se montrera plus que retranché derrière ses lunettes noires et vêtu de costumes luxueux.

1957 : nouveau séjour à Paris, où il signe la bande originale du film Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle avec Jeanne Moreau. En l'espace d'une nuit, celle du 4 au 5 décembre, les musiciens improvisent totalement au Studio parisien, sans avoir reçu de directives précises. En résultent des morceaux cinématiques ne comportant que très peu d’accords, emblématiques de son nouveau style.

1959 : après plusieurs albums orchestraux somptueux enregistrés avec son arrangeur complice Gil Evans, 1959 marque la sortie de son chef d’œuvre Kind of Blue. Considéré comme la pierre angulaire du jazz modal, ce disque est improvisé par les musiciens, dont le pianiste Bill Evans, autour de trames composées par Miles Davis. Dans les notes au verso de l'album, Bill Evans compare cette nouvelle manière d'improviser à l'art Zen, soulignant la base épurée sur laquelle les musiciens s'expriment.
Cette même année 1959, dans la nuit du 25 au 26 août, Miles Davis se fait agresser par des policiers devant le Birdland où il se produit. Alors qu'il était sorti respirer 5 minutes sur le trottoir, l'un des policiers lui demande de circuler. Le refus d'obtempérer du musicien lui vaudra un passage à tabac dont le récit se retrouvera à la une de nombreux quotidiens le lendemain avec photos de Miles menotté et veste ensanglantée.

1963-1968 : Miles s’entoure de jeunes pousses, dont Herbie Hancock au piano, Ron Carter à la contrebasse et Tony Williams à la batterie. Une façon pour la star de se mettre en danger, de conjurer tout ronronnement. Mais c’est l’arrivée du saxophoniste, compositeur et arrangeur Wayne Shorter qui fait faire un nouveau bond en avant à la musique de Miles, qui ébauche alors sa future révolution électrique. A l'époque, Miles Davis se sent parfois dépassé par la vivacité et l’inventivité de ses jeunes recrues. "J’apprenais quelque chose chaque soir avec cette formation (…) Le lendemain, ils remontaient sur scène et jouaient différemment. Et moi, soir après soir il fallait que je m’adapte", souligne-t-il humblement dans son autobiographie. Ensemble, ils élaborent un jazz libre, intuitif, qui se démarque du free-jazz qui se développe à ce moment-là. Créatifs mais aussi hyper-productifs, ils enregistrent ESP en 1965, Miles Smiles en 1966, Sorcerer  et Nefertiti en 1967 puis Miles in the Sky et Filles de Kilimanjaro en 1968.

1969-1970  : ébauché les années précédentes, le nouveau style initié par Miles Davis, le jazz électrique ou jazz-rock, éclate au grand jour et de façon fracassante avec les albums In a Silent Way et Bitches Brew. Pour ces disques, marqués par une approche résolument tournée vers l’improvisation et fruit d’un minutieux travail de collage en studio (grâce aux dernières techniques de post-production), il s’est entouré de jeunes musiciens tels que le guitariste britannique John Mc Laughlin et le claviériste autrichien Joe Zawinul, devenus par la suite des chantres du jazz fusion.
A cette époque, Miles Davis rencontre le guitar-hero Jimi Hendrix. Les deux musiciens s’admirent et s’infuencent mutuellement. "Comme moi, Jimi venait du blues. C’est pour ça qu’on s’est compris tout de suite.", disait-il. Un album est envisagé, Hendrix meurt avant qu’il ait pu se concrétiser. Outre l’électricité rock, Miles Davis inocule de plus en plus de funk dans sa musique, celle de Sly Stone et de James Brown qu'il apprécie beaucoup.
A l’époque, le rock et le funk "se vendaient comme des petits pains" alors que "le jazz semblait se déssécher sur pied au niveau des ventes de disques et des concerts live", reconnaît Miles Davis dans son autobiographie. Si le trompettiste a toujours été l’ennemi du surplace, on ne peut toutefois exclure qu’il ait aussi orienté sa musique opportunément dans un sens plus viable commercialement, plus en prise avec la jeunesse.

1970-75 : Il participe au festival de l’île de Wight en 1970 et joue à plusieurs reprises au Fillmore East de New York et Fillmore West de San Francisco devant un public composé majoritairement de jeunes blancs hippies, avant le Grateful Dead ou Carlos Santana, ce qui lui amène de nouveaux fans. En 1972 paraît l’ambitieux On the Corner puis deux ans plus tard Big Fun, qui intègrent des sitars indiennes et des percussions africaines. A cette époque, Miles Davis cherche à toucher davantage le public afro-américain. Pour ce faire, il prend le pouls du ghetto et recentre sa musique sur la pulsation funk de James Brown. Les thèmes sont alors réduits à de brèves séquences répétées en boucle, qui préfigurent l'usage du sampler. Nouveaux claviers électriques et synthétiseurs croisent guitares électriques, percussions et sitar, dans une véritable jungle sonore luxuriante sur laquelle plane sa trompette.

1975-1981 : usé, miné par des problèmes de santé et des déboires sentimentaux, très affecté par la mort de Duke Ellington, Miles Davis s’enferme dans une mystérieuse retraite de six ans qui le tient éloigné des scènes et des studios.

1981-84: Il sort de son silence en 1981 avec une nouvelle génération de musiciens et The Man with the Horn, un album de jazz-rock sous-estimé suivi l’année suivante du double album We Want Miles qui obtiendra un succès majeur couronné par un Grammy Award (en 1983). Dès lors, Miles joue de son personnage, cabotine, entretient sa légende à coup de déclarations laconiques et ambigues, et joue le jeu des médias, allant jusqu'à se vendre à la publicité (au Japon). C'est aussi à cette époque que Miles se met à dessiner, d'abord pour rééduquer sa main paralysée à la suite d'une attaque, puis de façon quotidienne. A partir de 1984, il se met résolument à l'échantillonnage et aux synthétiseurs et s’attaque sur le disque You’re under arrest à la reprise des tubes du moment dont Human Nature de Michael Jackson et Time after Time de Cindy Lauper. A la fin des années 80, il se rapprochera d’autres stars de la pop comme Sting et surtout Prince avec lequel il a enregistré des morceaux toujours inédits à ce jour.

1986 : Miles quitte Columbia pour Warner et sort l’album Tutu, en hommage à l’archevêque anglican sud-africain Desmond Tutu. Ce disque, qui remporte un succès considérable, est marqué par l’empreinte du bassiste multi-instrumentiste Marcus Miller et ne comporte aucune composition de Miles Davis.  Il se justifiera en expliquant qu'il proteste ainsi contre son nouveau contrat avec lequel il n'a obtenu aucun droit sur ses propres compositions.
1989: sortie du dernier album de son vivant, Amandla, très inspiré de la musique de Kassav, les créateurs du zouk, dont il était tombé amoureux. La pochette, son portrait sur fond de continent africain, est signé de sa main.

1991 : le 28 septembre, à l'âge de 65 ans, Miles Davis meurt à l'hôpital de Santa Monica, près de Los Angeles, d’une pneumonie, après un accident vasculaire cérébral. La rumeur a longtemps couru qu'il était mort du sida et le doute n'a jamais été levé.
1992 : parution de l’album posthume inachevé Doo-bop qu’il réalisa avec des rappeurs et musiciens de hip-hop et que termina Easy Mo Bee. On peut regretter que les prises de contacts avec Q-Tip (A Tribe Called Quest) et Chuck D (Public Enemy) n'aient pu se concrétiser.

Miles l’Autobiographie, avec Quincy Troupe (Infolio)
Cet ouvrage est paru en 1989, quelques années avant la mort de Miles Davis, mais il reste incontournable pour qui s’interesse à l’artiste et à l'homme. Car le trompettiste de légende, réputé pour son tempérament ombrageux, était avare de son intimité et détestait autant les journalistes que les interviews. Quincy Troupe, journaliste et poète originaire de Saint-Louis, comme lui, fit exception. Miles Davis le choisit comme biographe et lui accorda pour ce faire de longs entretiens entre 1986 et 1988. Des soliloques rares et passionnants, foumillants d'anecdotes savoureuses, où il lève le voile sur son parcours de musicien, raconte les clubs de Harlem du be-bop des années 40 et ses parrains Charlie Parker et Dizzy Gillespie, éclaire ses multiples révolutions musicales d’un jour nouveau, mais raconte aussi sans en dissimuler la noirceur son cheminement humain, souvent chaotique, jalonné de problèmes de drogues, de santé et d’excès en tous genres. Dans un langage familier, très cru, derrière lequel on croit entendre sa fameuse voix éraillée, il dit la difficulté d’être Noir dans un pays raciste, de prendre des risques en tant qu’artiste, de ne jamais transiger sur ses valeurs et de rester fidèle à soi-même jusqu’au bout. Essentiel.

Miles Davis et moi de Quincy Troupe (Le Castor Astral)
Pour un portrait vraiment complet du bonhomme, ce petit livre publié dix ans après la mort de Miles est le compagnon de route idéal du premier. Ici, pourrait-on dire, le biographe de Miles Davis se met à table. Non pas que Quincy Troupe nous fasse des révélations fracassantes ommises dans l’autobiographie officielle. Lui qui entretint une amitié solide jusqu’à la fin avec le maître nous livre plutôt ses difficiles tentatives d'approche (hilarantes) puis ses observations et ses impressions de témoin privilégié sur ce monstre sacré. L'ensemble révèle des facettes peu connues du personnage, notamment une générosité et une timidité que le masque impénétrable de Miles ne laissait pas filtrer, de même qu'une férocité et une cruauté assez inouies. Ultimement, Quincy Troupe analyse son rapport intime avec la musique du jazzman et son influence sur sa vie, dans le chapitre «En écoutant Miles», qui nous vaut quelques unes des plus belles pages du livre. « Quand jécoute Miles Jouer, je vois des choses. J’entends chanter des oiseaux. Je vois et j’entends des rivières, des trains de nuit au moment où ils traversent un paysage du Midwest solitaire et nocturne. (…) A mes yeux, il était magique la première fois que je l’ai entendu, et il était magique à la fin, et il l’est toujours ».

Miles Davis, 80 musiciens de jazz témoignent, de Franck Médioni (Actes Sud)
Qu'ils aient travaillé avec lui comme Herbie Hancock ou Wayne Shorter, qu'ils aient été influencés par lui comme Erik Truffaz ou qu'ils lui vouent une grande admiration comme Michel Portal ou Bernard Lubat, 80 musiciens témoignent en hommage à Miles dans cet ouvrage épais. Bien sûr, certains n'échappent pas à la langue de bois, mais la plupart se livrent avec sincérité et lucidité. Pour Mino Cinelu, Miles était une personnalité inspirante, généreuse mais qui "avait des couilles et refusait de se laisser marcher sur les pieds". Bernard Lubat le voit comme "un créateur de mondes sonores" et "un résistant que l'on n'a pas réussi à descendre". Michel Portal se souvient d'un "boxeur" envoyant des uppercuts sonores, un musicien "à l'affût", à l'écoute, en quête de "la note essentielle", dont l'orchestre était "un laboratoire". Michel Legrand, tout en répétant à plusieurs reprises qu'il était "un ange", un être "pas tout à fait humain",  remarque qu'il était "très paresseux" et déplore sa négligence des dernières années. L'anecdote de son travail avec lui sur la B.O. de "Dingo" est à cet égard édifiante. Mais cette petite voix lucide au coeur d'un concert de louanges écorne à peine le mythe.

Kind of Blue le making of du chef d’œuvre de Miles Davis de Ashley Kahn (Le Mot et le Reste)
« Dans l’église du jazz, Kind of Blue est une des reliques sacrées. » Ce livre s’adresse clairement aux initiés, à ceux qui ne se sont jamais remis, et ils sont légion, de l’écoute du chef d’œuvre et best seller de Miles Davis. Dans cet ouvrage, Ashley Kahn s’est donné pour mission de « déterrer tout ce qui pourrait jeter un peu d’ombre et de lumière » sur la conception de ce disque enjôleur et mystérieux dont on savait jusqu’ici peu de choses. Que pouvait bien se dire les musiciens du sextet (Coltrane, Adderley, Bill Evans, Paul Chambers et Jimmy Cobb) réuni par Miles en ce fameux jour de printemps 1959 dans une église recyclée de Manhattan ? S’étaient-ils préparés ? Comment se comportait Miles ? Affamé de détails, Ashley Kahn s’est très largement et minutieusement documenté pour nous permettre d’être témoins de l’enregistrement de la pierre angulaire du jazz modal puis d’en suivre les évolutions jusqu’à son aboutissement d’objet culte. Un ouvrage fourmillant de détails, particulièrement recommandé aux musiciens, et un « guide d’écoute » dont l’ambition est de démontrer «qu’il y a plus encore dans ces quarante cinq minutes de jazz immense que ne le perçoit l’oreille.»

Soixante ans après sa première venue salle Pleyel (en 1949) et sa découverte de Paris, la cité de la Musique consacre une vaste rétrospective à Miles Davis, la première du genre de cette envergure, voulue par son commissaire Vincent Bessières comme "un appel à redécouvrir" la musique du trompettiste de légende.

Présentée sur 800 m2,  l'exposition chronologique est articulée autour de différentes salles correspondant chacune à l'une des "périodes musicales" de ce Picasso du jazz.

Ainsi, le rez-de-chaussée, bleu nuit, est consacré au Miles acoustique des débuts, des années 1940 jusqu'à 1967, dont le coeur reste son chef d'oeuvre "Kind of Blue" daté 1959. Au sous-sol, place au tournant électrique de la fin des années 60, celle de "In a Silent Way" et "Bitches Brew", et au Miles éveilleur de la conscience noire. Un long couloir sombre figurant la retraite du musicien, absent des scènes de 1975 à 1981, conduit à la dernière salle, celle des années 80 qui vit le musicien devenir la première pop star planétaire du jazz et tremper sa musique à la pop et à la sono mondiale.

Pour contextualiser la musique, l'exposition présente de nombreux objets montrés pour la première fois. Parmi eux, des effets personnels et costumes, une collection impressionnante de trompettes ainsi que des documents manuscrits telles que les partitions originales de Birth of the Cool. On peut aussi y voir des clichés pris par des maîtres de la photo, des oeuvres d'art, des pressages d'époque de ses disques et surtout des films rares ou inédits montrant Miles en studio ou s'entraînant à boxer qui constituent à eux seuls un évènement.

Enfin, pour découvrir l'oeuvre de Miles Davis dans des conditions de confort optimales, les visiteurs peuvent faire halte dans de petites chambres d'écoute disposées tout au long du parcours où sont diffusées ses oeuvres les plus emblématiques. Birth of the Cool, Kind of Blue, la B.O. d'Ascenseur pour l'échafaud, Bitches Brew, The Man with the Horn,  Tutu:  il y en a forcément une pour vous.

A noter: un cycle de concerts accompagne l'exposition, à la Cité de la Musique et à la Salle Pleyel, fin octobre avec notamment le Wayne Shorter quartet, puis fin décembre, avec notamment l'album Tutu, joué par son compositeur, le bassiste et arrangeur Marcus Miller.

We Want Miles, Miles Davis face à sa légende
du 16 octobre au 17 janvier au musée de la musique
Cité de la Musique à la Villette (Paris 19e)

>> Mile Davis, un ornais témoigne (reportage de France 3 Normandie)

>>  Les musiciens de jazz sous l'oeil musical de Philippe Gras (reportage de France 3 Ile-de-France)

>> Miles Davis: les souvenirs de René Urtreger