PIANO VIRTUOSE - Rencontre avec le pianiste David Fray -

Ne vous fiez pas aux apparences !

«Trop beau pour être honnête !», pourrait-on se dire en regardant la pochette de son CD «JS Bach»* ! Cette petite fléchette, certains esprits sarcastiques n’ont pas manqué de la lancer en découvrant ce portrait de dandy, col ouvert et relevé à la BHL, mèche balafrant un visage impassible... Pourtant, quelle injustice ! D’abord, le disque Bach*, qui regroupe quatre concertos pour piano du Cantor de Leipzig, envoûte l'auditeur par sa fougue retenue, son émotion et sa délicatesse. Ensuite, le «vrai» David Fray n’a strictement rien à voir avec la gravure de mode figée sur papier glacé. Le «vrai» David Fray est accessible, avenant, charmant. Nous avions pris rendez-vous avec lui en février dans les locaux de sa maison de disques. Nous avons rencontré un garçon chaleureux, volubile dans le bon sens du terme, manifestant une volonté sincère de vous expliquer, longuement, le cheminement de sa carrière, sa vision de la musique et du métier d'interprète. Un jeune homme à l’esprit pédagogue, en somme, que ne pourraient renier une seule seconde ses parents professeurs.

Interview: retour sur un parcours en musique...

- Vous avez commencé le piano à 4 ans. Etait-ce votre idée, ou celle de vos parents ?
- Comme dans de nombreuses familles françaises, mes parents ont pris la décision de mettre leurs deux fils au piano dès l’âge de 4 ans chez un professeur particulier. Mon frère a donc commencé à 4 ans. Quatre ans plus tard, quand j’ai atteint moi-même cet âge, j’ai entamé mon apprentissage. Mais mes parents n’avaient aucune velléité de faire de nous des virtuoses. A l’adolescence, quand mon frère a souhaité s’arrêter, il l’a fait. Pour ma part, j’ai ressenti plus d’atomes crochus avec le piano, et une nécessité plus grande de faire de la musique.

- Vous souvenez-vous de votre premier engouement pour un compositeur, un disque, une œuvre précise ?

- C'est assez lointain, mais je me souviens que mon frère et moi possédions un 45 tours sur la vie de Schubert. Nous l’écoutions en boucle avec beaucoup d’émerveillement. Comme quoi, ce genre de disque peut avoir une certaine utilité pour les enfants ! Je me souviens d’un Requiem de Mozart dirigé par Karl Böhm, qui fait toujours partie de mes disques de chevet. Je me rappelle aussi d’un enregistrement des Variations Goldberg (Bach) par Glenn Gould dans la version de 1981. Il s’agit de l’année de ma naissance, ce qui m’avait marqué à l’époque. Il y avait enfin un enregistrement des trois dernières sonates de Beethoven par Rudolf Serkin. Déjà, à l’époque, il ne s’agissait que de musique allemande, jouée par des interprètes très engagés, aux choix très définis.

- Vous évoquez votre penchant pour la musique allemande dès votre enfance. Entre un parent professeur d’allemand et un autre professeur de philosophie, vous avez baigné très tôt dans un environnement où l’influence de la culture germanique était prépondérante…
- Effectivement, il existe un atavisme familial très clair ! A la maison, la culture était globalement, essentiellement, allemande. Assez tôt, j’aimais parler un peu de philosophie avec mon père, même avec mon petit niveau de l'époque... Mon père me parlait des philosophes allemands avec passion et beaucoup de clarté. D’ailleurs, je continue de lire les philosophes. J’ai la chance d’avoir eu des parents très cultivés, qui rendaient cette culture accessible, totalement naturelle. Ce n'était pas une chose artificielle qu’il fallait coller sur son esprit, mais une sorte de nourriture quotidienne bienfaisante. Je pense avoir hérité de mes parents cette envie de vouloir rendre les choses intelligibles.

- A quel âge avez-vous ressenti, d’une part, le désir de faire carrière comme pianiste, et d’autre part, la prise de conscience de la possibilité de le faire ?
- La nuance s’impose en effet. Il y a dans un premier temps le désir éventuel de devenir pianiste, l’idée qu’on s’en fait. Au stade suivant, surgit la question : «Suis-je capable d’y arriver ?» Cette question, on se la pose tous les jours ! A certains moments, on se sent fatigué, on doute de soi. Par la suite, une autre question survient : «Puis-je vraiment me lancer dans cette voie en toute connaissance de cause ?» Tous les métiers comportent des contraintes, des difficultés propres. De mon côté, le cheminement vers la carrière de pianiste s’est fait par décisions successives. Il y a eu de grandes périodes de doute, et, parfois, des phases de recul par rapport à cette envie. Je suis rentré au Conservatoire de Paris à 17 ans. Au bout d’un an ou deux, je me suis demandé : «Suis-je vraiment satisfait de ma manière de jouer, de servir la musique ?» Alors que l’on commence à avoir les paramètres en main, c'est difficile de se dire que l’on n’est peut-être pas à la hauteur de l'idée qu'on se fait d'un serviteur de la musique...

- Un nombre important de pianistes français, jeunes et très doués, se sont révélés ces dernières années. Avez-vous déjà ressenti des rivalités avec vos collègues ?
- C'était plutôt le cas dans le passé. Aujourd'hui, de moins en moins. Durant les années de conservatoire, forcément, il existe un état d’esprit particulier. On garde un œil sur le travail des autres élèves, même si je ne pense pas m’être comporté outrageusement dans cet esprit durant mes études. Quelque part, cet aspect des choses comporte une dimension initiatique. Je venais «de la province», comme on dit. Jusqu’à mes 16 ans, je vivais dans un tout autre univers. Un jour, vous arrivez à Paris, vous découvrez d’autres gens très doués, pour qui la musique est tout aussi importante, et qui veulent en faire leur métier. Vous prenez peur. Vous vous dites : « Je ne suis pas le seul, je ne suis pas indispensable…» Cette prise de conscience est nécessaire. Après, vous passez des concours. Il y a forcément une situation de rivalité. Mais plus tard, au fur et à mesure, vous devenez un artiste -et pas seulement un pianiste. Vous faites vos choix en toute conscience. Vous vous affirmez à travers eux, vous les assumez. Alors, vous vous rendez compte que vous ne prenez la place de personne, et que personne ne peut prendre la vôtre. Si vous croyez à ce que vous faites, si vous avez réalisé un travail juste, alors vous êtes en situation de légitimité à votre place. Comme je le dis parfois, vous ne vous plaignez jamais qu’il y ait trop de bon vin rouge ! Si le vignoble et le cru sont bons, vous serez toujours content d’avoir le choix. En musique, c’est la même chose.

- Au moment où vous traversiez des périodes de doute, le soutien de vos professeurs a-t-il été prépondérant ?
- J’ai eu la grande chance d’avoir un professeur fantastique, Jacques Rouvier. Il serait temps que la France et le milieu musical lui rendent l’hommage qui lui revient. Après l’époque de Marguerite Long (1874-1966, célèbre pianiste et pédagogue française, ndlr), le piano français a connu un renouveau grâce à des pédagogues comme lui. Ce n’est pas un hasard si beaucoup de ses élèves ont fait carrière. Jacques Rouvier respecte à la fois l’élève et la musique. Il a eu l’intelligence de me soutenir, sans me flatter. Le soutien intelligent ne consiste pas à dire à l'élève : «Tu es un génie indispensable au milieu musical, tu dois continuer !» Il consiste plutôt à vous inciter à vous poser les bonnes questions. Ensuite, c’est à vous de trouver les réponses. C’est comme un bon psychanalyste. Jacques Rouvier a eu cette finesse psychologique et ce talent pédagogique qui m’ont permis de me révéler, de me sentir bien avec mon métier et ma musique. Je suis toujours en contact avec lui.

- Sollicitez-vous parfois des conseils ou enseignements de grands professeurs ?
- Non, maintenant, j’essaie d’être mon propre professeur. Mais il est évident que si je ressens un jour le besoin de faire entendre quelque chose à quelqu’un, je me tournerai vers Jacques Rouvier.

- Avez-vous une méthode de travail particulière pour aborder une oeuvre ?
- Quand je décide de travailler une œuvre, je commence par la jouer, peu à peu. Doucement. Je l’apprivoise. On se regarde un peu en coin, l’un et l’autre… Au bout d’un moment, j’ai l’impression qu’elle me tend les bras, comme une femme, et me dit : «Vas-y, je suis prête.» Au moment où l’œuvre est prête, il ne faut pas hésiter à y aller. Dans mon cas, il y a donc cette sorte de parade amoureuse entre le musicien et l’œuvre. J’aime beaucoup ce moment où je découvre l’œuvre, où je la sens se dévoiler progressivement. Plus tard, le concert complète cette découverte de manière belle et mystérieuse. Sur scène, surgissent des choses que le travail en studio ne peut pas révéler ou dévoiler. C'est dû à l’adrénaline, à la présence du public. D’ailleurs, le public joue un rôle beaucoup plus actif qu’il ne le croit. Il peut être totalement responsable d’une grande interprétation. J’ignore si les gens se rendent compte à quel point leur silence et leur écoute participent d’une grande soirée de concert...

- Vous êtes donc très sensible aux bruits émanant du public en concert. Comment vivez-vous les toussotements, les sonneries inopinées de portables ?
- Bien sûr, cela a pu m’arriver d’être un peu déconcentré. Mais il faut aussi accepter que nous ne jouons pas totalement sous une cloche en verre… Lors d’un concert, à Vienne, Alfred Brendel (grand pianiste autrichien, ndlr) jouait dans une salle très bruyante, tout le monde toussait... Au bout d’un moment, il s’est arrêté, il a regardé le public et a prononcé cette phrase assez géniale : «Je vous entends, mais je ne suis pas sûr que vous, vous m’entendiez.» La musique repose sur le silence, écrin idéal et nécessaire à son développement harmonieux. Cela vaut pour le bien de l’œuvre, mais aussi pour celui des spectateurs ! Une personne qui tousse au mauvais moment peut ruiner le plaisir de 2000 autres personnes.

- Vous devez ressentir fréquemment de la frustration si le public ne vous paraît pas assez à l’écoute…
- Au départ, les gens arrivent du métro... Ils ont eu des problèmes au travail, avec leurs enfants... Au début du concert, ils sont un peu agités, nerveux, ils bougent sur leur chaise, ils toussent… Quand l’interprète est inspiré et parvient à capter l’attention, tout se calme au bout d’un moment. L’idée quasiment mythologique d’un concert, c’est aussi celle d’un groupe qui se rassemble et s’immobilise peu à peu autour d’une personne pour l’écouter. C’est une belle allégorie. Après avoir ressenti la nervosité et l’électricité des premiers moments, vous sentez que le public se détend et vient vers vous. Du coup, la musique va plus facilement vers lui. C’est un échange. J’aime l’idée qu’à la fin du concert, les gens soient débarrassés de toutes sortes de parasites, de cet «eux-même» qui s’inquiète, et qu’ils ressortent différents de ce qu’ils étaient avant d’entrer dans la salle.

- Depuis des années, le piano allemand représente votre univers de prédilection. Aimeriez-vous en aborder d’autres par la suite ?
- Il est certain qu’aussi longtemps que je ferai de la musique, je continuerai à creuser le sillon du piano allemand. Mais on n’est jamais à l’abri d’une exception heureuse… Je n’exclus pas d’enregistrer un jour le Concerto en sol de Ravel, que j’aime beaucoup. Cette œuvre fait partie des rares exceptions françaises de mon répertoire ! J’ai déjà enregistré du Boulez, mais les pièces choisies étaient d’une influence plus allemande que française. J’aimerais bien travailler d’autres œuvres de Boulez dans un avenir pas trop lointain. L’éternel problème, c’est le temps.

- La gestion du temps est-elle une contrainte pesante du métier ?
- Un musicien doit sans cesse apprendre de nouvelles œuvres. Il faut prévoir d'apprendre des concertos un an, voire deux ans à l’avance. Il faut aussi tenir compte de concerts comportant des programmes tout à fait différents… Il faut planifier les choses de plus en plus tôt. J’avoue que j’ai encore un peu de mal à me faire à cet aspect du métier… Je n’aime pas beaucoup l’idée de me dire:  «Dans deux ans, je vais devoir jouer tel concerto.» Moi, j’aime ce qui est improvisé, impromptu. Et paradoxalement, je suis quelqu’un qui travaille une œuvre très en amont avant de la jouer ou de l’enregistrer. Il n’empêche qu’il m’est très difficile de faire la part des choses entre le programme du récital fixé longtemps à l’avance et l’envie de jouer l’œuvre sur le moment, en concert. D’ailleurs, de bienheureux collègues, excessivement fameux, refusent de communiquer le programme de leurs récitals à l’avance. Des artistes comme Maurizio Pollini et Martha Argerich peuvent se permettre de dire «Je viens. La salle sera pleine quelque soit le programme.» C’est une chance formidable, due à l’avantage de l’ancienneté, et surtout de leur immense talent.

Sa vision du métier d'interprète

«L'une des notions qui me paraît la plus importante en tant qu'interprète, c'est l'idée de choix. Les décisions que vous prenez vous coupent forcément d'autres options possibles. Il s'agit d'assumer sans regret ses choix, sa singularité, parfois. Mais il ne s'agit pas d'une singularité voulue, fabriquée, calculée. La singularité n'est pas une manière de se mettre devant l'œuvre musicale. Il s'agit simplement de dire que l'interprétation d'une œuvre passe à travers le filtre de notre conscience, de notre subjectivité. Notre interprétation est le résultat de choix parfois conscients, parfois moins conscients. C'est ce qui fait la grandeur de la musique et de son interprétation, de ses interprétations possibles, puisqu'elles sont infinies. Si les gens vous font remarquer que votre interprétation ne sonne pas comme quelque chose d’habituel, il s'agit simplement de ne pas en avoir peur et d'avoir le courage de répondre : C'est ce que moi, je pense. C'est l'interprétation vers laquelle mon travail m'a porté.

J'insiste sur le fait que l'on ne se sert pas de la musique, mais qu’on la sert. C'est très différent ! Bien sûr, cela ne signifie pas qu'il faille se cacher en arrivant sur scène, ou ne pas revendiquer le simple fait que c'est nous qui jouons, avec tous nos choix d'interprétation, et pas quelqu'un d'autre. Mais ce n'est pas forcément narcissique, égocentrique ou trop volontariste. Simplement, à la base, une œuvre, c'est a priori de l'encre sur du papier mort. Pour qu'elle vive ou revive, cette œuvre doit passer à travers un être qui, lui, est bien vivant. Les autres musiciens, et moi-même, nous sommes ces êtres vivants qui redonnent souffle à un chef-d'œuvre qui, sans nous, dormirait dans un tombeau.

Concernant la musique de Bach, il n'existe pas un style universel s’appliquant à toutes ses œuvres. Chaque œuvre possède son caractère, ses défauts, ses qualités, comme s'il s'agissait d'une personne. Bien sûr, pour l'aborder, il faut toujours tenir compte d'une théorie générale d'interprétation, de règles de syntaxe par exemple. Or, beaucoup de ces règles peuvent paraître incongrues au moment de s'appliquer à une œuvre spécifique. Il est donc nécessaire de toujours garder un esprit ouvert.

Dans une partition, même quand tout est réglementé, tout ne l'est pas vraiment. Jamais. C'est impossible. Au risque de m'attirer certaines critiques, je vais vous dire que parfois, les compositeurs qui mettent le plus d'indications ne sont pas forcément les plus précis, ou ceux dont les indications sont les plus indispensables. Quand Beethoven a voulu marquer des tempos métronomiques dans ses œuvres, je ne l'ai pas du tout trouvé convaincant. Il ne rendait pas service à l'œuvre. Parfois, il est bon que le compositeur ait le courage de penser que la musique en elle-même recèle ses propres règles, ses lois interprétatives, et qu’il évite de la surcharger... Parce que quelque part, si l'interprète est honnête et fait un vrai travail sur la musique elle-même, il trouvera ces règles par lui-même.»

David Fray (presque) de A à Z...

B comme Barbara
«Je peux écouter Barbara avec un immense plaisir. Je trouve que c’est une immense artiste, comme Yves Montand. J’ai du respect pour tous les artistes qui font bien leur travail, car dans ce cas, j’estime qu’il y a toujours quelque chose à en tirer. Que ce soit Céline Dion ou Michael Jackson, s'ils arrivent à capter l’attention de leurs auditeurs, à les intéresser, à donner une émotion particulière, une couleur, il y a quelque chose à en tirer, forcément. Toujours.»

C comme critique musical
«A mon avis, la critique devrait davantage s’occuper de la création contemporaine, et se soucier du travail qui a été fait par l’artiste, eu égard à tout le temps qu’il y a consacré. Le travail du critique devrait se composer dans un premier temps d’un compte-rendu du travail (CD, prestation scénique…). Et dans un deuxième temps, d’une critique argumentée des choix artistiques qui ont été faits, expliquant ce qui a séduit ou pas dans les choix en question. Mais le préalable à ce travail devrait être le respect. Pourquoi un musicien serait-il tenu d’observer une certaine déontologie, pour qu’ensuite un critique se permette plus de légèreté ?»

C comme Culture
«A notre époque, je trouve important de rappeler que la culture est accessible, possible pour tous, sans pour autant qu’elle soit dévaluée. De nos jours, nous avons parfois l’impression que pour rendre la culture accessible, il soit obligatoire de la mettre au niveau des gens. Ce n’est pas vrai ! Je crois qu’on peut tout à fait mettre les gens au niveau de la culture, sans les prendre pour des idiots, ni dévaloriser la culture elle-même. C’était un peu le pari qui avait été fait avec le film de Bruno Monsaingeon. Il ne s’agissait pas d’un film sur moi, mais, avant tout, sur les concertos de Bach. Ce travail partait de la musique, des œuvres elles-mêmes.»

E comme Ecoute active
«En concert, j’aime ce que j’appelle l’écoute active, avec l’idée de projection sonore. Contrairement à certaines idées reçues, je ne crois pas qu’il faille que tous les sons d’un concert soient prêts à consommer facilement par le public. Dans certains moments suspendus et quasiment immatériels, il peut y avoir des sons qui se dérobent pratiquement à l’auditeur. Celui-ci doit faire un effort pour les entendre, quitte à s'avancer sur son siège, voire retenir sa propre respiration, afin de pouvoir les capter. Il est plus facile d’obtenir l’attention d’un auditeur en le prenant avec une nuance douce qu’avec une nuance forte. La nuance douce oblige l’auditeur à faire silence en soi-même. C’est l’une des plus belles choses que la musique permette.»

E comme Enseignement de la musique
«A mon avis, c’est une absurdité de ne pas le débuter dès le CP, ne serait-ce qu’à raison d’une heure tous les quinze jours. Il n’y a pas pire moment pour débuter cet enseignement qu’au collège, en pleine période de conformisme pour les adolescents… Ce serait tellement mieux d’éveiller les enfants à la musique beaucoup plus tôt, entre 6 et 10 ans, avant qu’ils soient victimes de cette pollution. Une fois cette initiation faite, à leur arrivée au collège, en revanche, on pourrait les sensibiliser à d’autres arts, comme les arts plastiques.»

I comme Improvisation musicale
«Je n'en pratique pas, malheureusement. J’ai besoin d’un cadre pour être libre... Cela dit, tous les improvisateurs vous diront que le jazz comporte des cadres. Dans mon cas, disons qu'il m’en faut peut-être encore plus ! Ce que j’aime, c’est servir une musique qui est devant moi et que je dois comprendre et interpréter. Je dois donner du sens à des signes que le compositeur nous a laissés. Bien sûr, dans le jazz, il y a des standards et un squelette. En musique classique, je suppose que le squelette est entouré d’un peu plus de chair ! Mais pour ma part, j'y trouve une liberté très grande pour l’interprète. Toutes les libertés possibles se trouvent dans les interstices que le compositeur vous laisse. Pour moi, c’est amplement suffisant pour garantir une infinité d’interprétations possibles tout en respectant le texte.»

J comme Jazz
«J’aime bien en écouter. J’aime surtout le vieux jazz, celui qui crachote, avec des pianos mal accordés ! J’aime cette idée de plusieurs personnes qui se rencontrent et font un bœuf. Depuis longtemps, je nourris une espèce de fascination pour le sud des Etats-Unis, le côté Nouvelle-Orléans, le côté moite, les afro-américains et le jazz… C’est peut-être dû à une certaine littérature américaine, à mes lectures de William Styron par exemple. Le jazz, c'est quelque chose qui m’attire. Je ne l’écoute pas énormément, mais je le porte en moi avec une certaine fascination.»

M comme Muti, Riccardo (chef d'orchestre italien), son beau-père
«C’est quelqu’un d’assez secret, pudique, ce que je respecte totalement. Cela ne l’empêche pas d’être attentionné et d’avoir une présence protectrice. Mais tout cela ne se traduit pas forcément par des mots. J’ai l’impression que chez lui, les choses les plus importantes se font dans le silence. Bien sûr, il nous arrive de parler musique. Il m’a parfois donné des conseils. Mais ils portaient sur la façon de gérer une carrière en général, sur les à-côtés du métier auxquels un jeune musicien n’est pas forcément préparé. J’appliquais certains de ses conseils avant qu’il me les ait donnés. Il m’a recommandé de manger un plat de pâtes avant un concert, des sucres lents, c’est effectivement une bonne idée !»

R comme Rachmaninov (il ne l'aime pas)
«Avec les années, mon jugement n'a pas beaucoup évolué à son sujet... Cela dit, à part Rachmaninov, j’apprécie beaucoup de choses dans la musique russe. Mais en tant que pianiste, je ne ressens pas forcément l’envie de les jouer. Je n’ai pas la sensation que ces œuvres m’appellent, ou ont besoin de moi, en quelque sorte.»

S comme Souffle... et Silence(s)
«Dans toute une partie du répertoire, en particulier chez les compositeurs qui m’intéressent comme Bach, il y a un souffle. Le souffle, c’est ce qui reste de la vie, c’est encore de la vie, mais bientôt, cela ne le sera peut-être plus. La musique joue aussi avec cette idée de matérialité plus ou moins grande. Les œuvres de Bach les plus chargées spirituellement renferment cette dimension. Parfois, la musique de Bach doit partir du silence et y revenir. Si vous voulez faire un crescendo à partir du silence, vous devez gravir tous les échelons possibles entre le silence et une nuance aisément audible par l’auditeur. J’aime travailler sur cette graduation dynamique, essentielle à mes yeux. Chez Schubert aussi, le degré de couleurs que vous arrivez à obtenir entre un pianississimo et un mezzo-forte s’avère déterminant. Après mezzo-forte, c’est beaucoup moins intéressant. Vous avez forte, fortissimo, fortississimo. La vraie subtilité, la vraie éloquence, la vraie diction, se trouve dans les nuances avant mezzo-forte.
D'une manière générale, les œuvres qui me plaisent se nourrissent du silence. D'ailleurs, lors d'un concert, quelque part, les applaudissements sont incongrus, car le concert tend vers le silence… Après la dernière note, rien n'est plus beau que d’entendre les gens rester encore en silence. C’est un respect non seulement pour l’artiste, mais aussi pour la musique.

V comme Voix
«Si je n'avais pas été pianiste, j’aurais aimé être chanteur, et plus particulièrement baryton-basse, un peu dans le registre de Dietrich Fischer-Dieskau (immense baryton allemand, ndlr). Dans le chant, je m’intéresse au répertoire sacré -Oratorios ou Passions de Bach, par exemple- et aux lieder*, les mélodies allemandes. A mon avis, c’est là que le chant trouve sa plus juste expression. Dans le même temps, je m’intéresse de plus en plus à l’opéra, même si ce genre, très particulier, possède un côté un peu démonstratif... Selon moi, l’opéra comporte des risques, alors que le lied, une merveille en soi, n’en comporte aucun. Schubert a créé des mondes insensés en cinq minutes, avec un piano, une voix, et ce sentiment d’intimité entre deux personnes qu’il transmet mieux que quiconque. De la même façon, dans ses pièces pour piano à quatre mains, Schubert fait partager une idée de la convivialité, de l’amitié, qui me touche.»

 

*Lieder, pluriel de Lied : c’est le terme allemand qui désigne la mélodie, un genre musical bien particulier dans le répertoire classique et vocal. Il s’agit d’un poème mis en musique pour voix et accompagnement au piano

Message aux allergiques à la musique classique !

«J'aimerais leur dire que nous avons tous une part de nous-mêmes qui a besoin de cette nourriture-là. Bien qu'à contre-courant, la musique classique parle à une essence universelle de l'être humain quelque soit sa culture ou son origine, une essence qu'il faut savoir cultiver. Cultiver, ici, cela ne veut pas forcément dire connaître, mais simplement se rendre disponible. Nous avons tout à y gagner, ne serait-ce que pour redécouvrir des choses de soi-même que nous avons tendance à occulter. La musique classique est un révélateur de l'une des parties les plus fragiles et précieuses de nous-mêmes.

Cela n’empêche pas d’écouter d’autres musiques. Mais cette musique-là en particulier, par ses caractéristiques propres, amène à l’auditeur une qualité de concentration, de silence, qui se fait rare et se perd. Le fait d’arriver aujourd’hui à faire tenir dans une même salle 1.500 personnes silencieuses, c’est totalement anachronique ! C’est cette incongruité qui en fait la beauté et la nécessité.

Que vous habitiez à Bobigny, en province, dans le 6e arrondissement de Paris, en Afrique ou en Amérique, c'est une composante universelle qui fait que tous ces gens a priori différents peuvent se retrouver dans un même endroit, à faire silence et à se recueillir autour d'une image idéalisée d'eux-mêmes, quelque part... La musique fait ressortir ce que l'homme a peut-être de plus beau en lui. C'est aussi une question d'éducation humaine, pas seulement un loisir ou un divertissement. C'est une richesse indispensable.»

Quelques dates-clés de sa carrière

- 24 mai 1981 : Naissance à Tarbes

- 1985 : Premiers cours de piano

- 1995 : Médailles d'or de piano, musique de chambre et formation musicale au conservatoire de Tarbes
Lauréat du concours des jeunes talents d'Aix-en-Provence, le premier auquel il participe

- 1996 : Il joue le Concerto de Grieg avec le Sinfonia de Manchester dirigé par Michael Brandt

- 1999 : Admis au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (CNSMP) dans la classe de Jacques Rouvier

- Septembre 2002 : Admis en cycle de perfectionnement (classe de Jacques Rouvier) et en formation de musique de chambre (classe de Christian Ivaldi)
Il commence à multiplier les participations à des concerts et festivals (Cité de la Musique, Roque d'Anthéron, Kyoto...)

- Novembre 2003 : Lauréat du "Diploma of Outstanding Merit" au Concours d'Hamamatsu, au Japon

- 2004 : Deuxième Grand Prix et meilleur interprète d'une oeuvre canadienne au Concours de Montréal, ce qui lui vaut de signer un contrat avec la maison de disques Atma
Désigné révélation classique de l'Adami*

- Octobre 2004 : Désigné "soliste de l'année" par la commission des radios francophones publiques (Radio France, RTBF, RTSR, Radio Canada)

- 2005 : Il joue le Concerto en Sol de Ravel au Théâtre Mogador, avec Christoph Eschenbach
Tournée sud-américaine durant la saison 2005-2006

- Mars 2006 : Premier disque, consacré à Schubert et Liszt, chez Atma

- Juin 2006 : Il remplace au pied levé Hélène Grimaud, forfait pour un concert au Châtelet, et séduit autant le public que le PDG de Virgin Classics Alain Lanceron

- Décembre 2006 : Contrat d'exclusivité avec Virgin Classics

- Mars 2007 : tournée en Italie avec Riccardo Muti

- Mai 2007 : disque consacré à Bach et Boulez (Partitas et Suite Française N°1 de Bach, Notations et Incises de Boulez

- Février 2008 : Il figure parmi les nommés des Victoires classiques (catégorie "Révélation de l'année")

- Juillet 2008 : Mariage avec Chiara Muti, fille du chef d'orchestre italien, à Ravenne

- Novembre 2008 : disque consacré à quatre Concerto pour piano de Bach, avec l'Orchestre de chambre de Brême (direction Florian Donderer)

- Février 2009 : Il figure parmi les nommés des Victoires classiques (catégorie "Soliste instrumental de l'année")

* Adami : Société civile pour l'administration des droits des artistes et musiciens interprètes

Voir et entendre David Fray: liens utiles !

-> Extrait du DVD "Swing, Sing & Think", réalisé par Bruno Monsaingeon (2008) autour de l'enregistrement du CD "JS Bach" (Virgin Classics)


-> David Fray présente son CD Bach/Boulez en 2007 (Virgin Classics)


-> La page de David Fray sur le site de Virgin Classics (en anglais)

-> Le site de l'Orchestre de Chambre de Brême, qui participe au CD "JS Bach"

cliquez ici