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Dès la naissance du cinéma en 1895, les séances de projection étaient relevées d’un accompagnement au piano, l’instrument le plus usité en la circonstance, que cela soit au Salon indien lors de la première projection Lumière, où sous les toiles de tente des fêtes foraines, où le cinéma trouva sa première forme d’exploitation.

Au temps du muet, en plus du pianiste, un bonimenteur commentait l’action à l’écran, des bruiteurs bruitaient. Ces procédés ne font en fait que suivre ce qui était déjà de mise lors des projections de lanternes magiques du XVIIIe siècle, ancêtre du cinéma, agrémentées des mêmes ajouts. Jusqu’à la fin des années vingt, un musicien unique ou un petit orchestre accompagnait la projection. S’ils participaient à la dramatisation du film, ils avaient surtout pour fonction de couvrir le crépitement du projecteur qui n’était pas alors isolé de la salle d’audience

Plus tard, une fois l’exploitation en salles instaurée et l’arrivée du parlant aidant, l’orgue fera partie intégrante du spectacle de cinéma. Un organiste jouait des partitions, improvisait pendant que les spectateurs s’installaient, et à l’entracte. Un véritable son original et un style musical en émergea. Au Gaumont Palace, place de Clichy à Paris, alors la plus grande salle de cinéma du monde, l’on pouvait voir l’orgue, comparable à celui d’une église, tous tuyaux pointés vers le ciel, monter de dessous la scène, pendant que l’organiste jouait.

Jusqu’en 1908, le cinéma passe pour une attraction de foire, sans autre ambition que de provoquer l’exotisme grâce à ses vues pittoresques, ou de faire rire. Georges Méliès devient rapidement le premier « auteur », en inventant la mise en scène, le studio, et ses fameux trucages, enchaînant féeries sur féeries jusqu’à sa ruine, après le premier conflit mondial. Son génie lui fait réaliser plus d’un film illustrant cinématographiquement la musique, dont ressortent L’Homme orchestre (1900) et Le Mélomane (1903)

Le premier situe un prestidigitateur (Méliès) entre deux poteaux  télégraphiques dans la campagne. Bientôt, il lance des duplications de sa tête sur les fils pour constituer les notes d’une partition. Le second voit Méliès assis au centre d’une lignée de chaises, vite occupées par des doubles de lui-même, munis d’instruments de musique de fanfare, pour entonner ensemble un air. De tels films ne pouvaient qu’être accompagnés de musique, de par leur sujet.

Le cinématographe est décrié par rapport au théâtre ou l’opéra, les arts majeurs de l’époque. Ce n’est qu’une distraction quelque peu méprisée par l’intelligentsia. Un premier film rompt en 1908 avec ce modèle : L’assassinat du duc de Guise de Charles Le Bargy et André Calmette. Reconstitution historique de l’assassinat commandité par Henri III, survenu à Blois en 1588, pour la première fois, le « gratin » de l’art dramatique participait à l’œuvre, avec l’ambition, sinon de rivaliser avec ses prestigieux prédécesseurs, du moins de réaliser « une dramatique spéciale, intelligemment appropriée à ce mode d’interprétation » (L’Illustration 31/10/1908). La maison de production, Le Film d’Art, porte en son nom toute son ambition.

A 73 ans, Camille Saint Saëns composait pour l’occasion une partition qualifiée de « chef d’oeuvre de musique symphonique, Adolphe Brisson ajoutant, dans Le Temps, que ce fut une des parties les plus goûtées de cette représentation ». En 1910 Erik Satie écrit la musique de Relâche de Réné Clair, puis en 1924, celle d’Entracte, du même. Charlie Chaplin composera les musiques de ses propres films, dont La Danse des petits pains, dans La Ruée vers l’or (1925) qui fera le tour du monde.

Toutefois, durant toute la période du muet, la présence musicale dans le film supposait celle d’instrumentistes sur scène, entraînant donc un coût qui ne pouvait, à de rares exceptions prés, être supporté. Raison pour laquelle les formations réduites et surtout le piano avaient la préférence.

La naissance du « parlant » va bouleverser la donne. Progressivement, le cinéma quitte les seuls champs de foire et se sédentarise. En même temps, le projecteur et son opérateur ont été isolés de l’audience, donc plus de nuisances sonores.

En 1927 s’effectue une révolution avec la projection du premier film accompagné d’une sonorisation non seulement exempte de la présence d’instrumentistes dans la salle, mais où les images parlent, chantent plutôt. Si Le Chanteur de jazz marque bien cette révolution, la piste sonore incrustée sur la pellicule n’existe pas encore. Le son accompagnant le film est gravé sur un disque qu’un phonographe distribue dans la salle. On imagine la médiocre qualité sonore et la lourdeur du procédé, les disques 78 tours n’ayant pas une durée supérieure à quatre minutes, puis six, à l’époque, sans parler de leur fragilité et de leur rapide abrasement.

La piste sonore fera vite son apparition, ouvrant des perspectives nouvelles et de plus larges ambitions musicales. Ainsi Serguei Prokofiev compose la partition d’Alexandre Nevski de Serguei Eisenstein en 1930. Il n’aura d’abord que peu de successeurs, l’appel à un compositeur et l’enregistrement d’une musique originale participant du budget de production. Les investisseurs préfèrent ainsi, par pure mesure économique, piocher dans le domaine classique, de plus que le cursus est pour beaucoup tombé dans le domaine public, donc dénué de coût. Ainsi Le Lac des cygnes de Tchaïkosky fut sans doute le morceau le plus couramment récupéré, mais l’on trouvait bien sûr également Wagner et Beethoven, juste derrière.

Toutefois, le vent tourne et les studios vont rapidement faire appel à des compositeurs pour créer des musiques originales, fruits d’une véritable collaboration entre les cinéastes et les musiciens. Chaque studio va se doter d’un département musical, avec ses compositeurs, ses arrangeurs, son orchestre. La forme cinématographique s’est considérablement sophistiquée depuis les débuts forains. La durée de L’Assassinat du duc de Guise était de 15 minutes, ce qui était considérable à l’époque. Ses plans étaient fixes et théâtraux, composant une succession de tableaux, mais introduisait la notion de montage narratif.

Les films dépassent désormais largement une heure, les différences d’échelles de plan dramatisent l’action, la caméra bouge... La sophistication de l’image et de la narration par le montage ne pouvait que se répercuter sur le son, donc la musique.

Abel Gance fut un des premiers à creuser cette collaboration, pensant la création cinématographique en terme d’espace et de temps, notion assez proche de la musique symphonique, alors que son lyrisme participe des deux. Maurice Jaubert sera son chantre, notamment pour son monumental Napoléon (1925-1927). C’est toutefois dans les années trente que la discipline va prendre son essor. Si le premier réflexe fut de faire appel à des compositeurs prestigieux relevant du « répertoire », Saint-Saëns, Jaubert, Prokofiev, Brukner…, la musique de film va s’émanciper de la veine dite « concertiste » et faire appel à des compositeurs qui vont se spécialiser.

Capitale du cinéma oblige, Hollywood va devenir le premier vivier de compositeurs de musiques de film de premier plan. Si les États-Unis participent de cette émergence, c’est en grande partie due à l’immigration de nombreux compositeurs d’Europe de l’Est, comme c’était déjà le cas pour les fondateurs des grands studios de l’ouest américains (Mayer, Laemmel...).

La figure majeure en est certainement Max Steiner (1888-1971), originaire de Vienne, qui ne composa pas moins de 340 bandes originales, parmi lesquelles La Chasse du comte Zaroff (1932), King Kong (1933), Autant en emporte le vent (1939), Casablanca (1943), Le Grand sommeil (1946), ou La Charge fantastique (1941), le western étant sans doute son genre de prédilection. Alternant mélodies intimistes et mouvements amples où prédominent les cuivres, Steiner eût une influence considérable sur nombre de ses successeurs. On lui reprocha toutefois de surdévelopper ses compositions, au point de recouvrir la quasi totalité du film. Une tendance qui perdure encore souvent à Hollywood, et dont John Williams (Star Wars), aujourd’hui, est sans doute l’héritier direct.

Autre compositeur essentiel, s’il ne fallait en citer qu’un, est Franz Waxmann qui, avec sa partition pour La Fiancée de Frankenstein en 1935 révolutionne la musique pour le cinéma fantastique, alors que sa composition sera plusieurs fois recyclée par le studio Universal qui l’emploie. Parmi ses autres titres : Rebecca, (1940) d’Hitchcock, Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder. A l’époque, les compositeurs sont de véritables stakhanovistes de la musique. Ainsi entre 1935 et 1936, Waxmann, directeur musical de l’Universal supervise cinquante compositions et en écrit douze !

Si la musique de film est à un tournant dans les années 30 avec Max Steiner, cette décennie marque également l’âge d’or de la comédie musicale, sous l’égide de la MGM et de sa vedette fétiche Fred Astair, acteur, danseur et chanteur sans égal, qui remplit les salles en pleine période de récession, avec Top Hat (1935) aux nombreux succédanés. Rappelons que le premier film sonore était déjà musical, Le Chanteur de jazz, et que le genre alignera les succès jusqu’au seuil des années 60. Il sombrera, se transformant avec la déferlante rock et Beatles. Mais c’est une autre histoire.

A la différence de la musique de film « accompagnatrice » de l’image, à la prédominance instrumentale, la comédie musicale est chantée, interprétée devant la caméra, même si l’orchestre est souvent absent de l’image, et repose sur une mise en scène chorégraphique qui doit valoriser la mélodie et le rythme, sur un fond d’intrigue. Les numéros musicaux deviennent la véritable raison d’être du film, entraînant sa prolongation chez le public, par la mémorisation des airs et des chansons. Ainsi, le succès international de titres tels que The Yellow brick road ou de Over the Rainbow, chantés par Judy Garland dans Le Magicien d’Oz (1939, Victor Flemming), composés par les oubliés Harold Arlen pour la musique et E. Y. Harbourg pour le lyrics. Le film et ses chansons sont si populaires que le maréchal Mounbatain fera précéder ses troupes allant à la rencontre de Rommel, par une fanfare interprétant We’re going to see the wizard, et que les londoniens chanterons à Picadely Ding Dong, the Witch is dead, à l’annonce de la mort d’Hitler !

La comédie musicale connaître moult formes, comme celle des ballets aquatiques de Bugsy Berkeley, ou sous des airs plus jazzy, avec l’entrée en scène d’un Gene Kelly, dont Chantons sous la pluie (1952) et Un Américain à Paris (1961) constituent des chefs-d’œuvre. Artiste exceptionnel et complet, Gene Kelly, compose, danse, interprète et coréalise le bal, aux côtés de Stanley Donen, puis de Vincente Minneli. Un Américain à Paris clôt le genre dans sa forme classique. Son dernier fleuron, en rupture avec le style, sera West Side Story (1962), de Robert Wise, sur une musique présente dans toutes les mémoires de Léonard Bernstein.

Jacques Demy, en France, constitue un cas particulier. Le cinéaste nantais va réaliser successivement Les Parapluies de Cherbourg (1964), Les Demoiselles de Rochefort (1967), Peau d’âne (1970), Parking (1985), Une Chambre en ville (1982) et enfin Trois places pour le 26 (1986). Michel Legrand, puis Michel Colombier seront ses compositeurs de prédilection, alors que les lyrics ont l’originalité de transcrire des dialogues du quotidien sous forme chanter, cette forme prenant au fil des films de plus en plus de place, pour finalement recouvrir toute sa durée.

Quelques tentatives ressusciteront la comédie musicale, comme Rocky Horror Picture Show (1973) ou Grease (1978) qui, s’ils sont des succès, ne cachent pas les flops que furent Xanadu (1980), avec Gene Kelly, ou The Wiz (Sidney Lumet), version funky de 1978 du Magicien d'Oz, avec pourtant Michael Jackson et Diana Ross.

Après l’influence déterminante qu’eut Max Steiner sur la musique de film, et le passage par la comédie musicale, Bernard Herrmann est sans doute le compositeur le plus influent dès les années 40. Né en 1911 à New York, il se consacre très jeune à la musique, et fonde à 20 ans le Nouvel orchestre de Chambre de New York. 1938 va être une année décisive quand il collabore avec Orson Welles à son Mercury Theater on the Air, participant en direct dans le studio, avec orchestre, aux pièces radiophoniques du génial metteur en scène : Dracula, La Guerre des mondes, L’Île au trésor,...

Welles fait appel à lui dans l’immédiat pour composer la musique de Citizen Kane qui sort en 1940. Si le film est révolutionnaire, sa musique y participe et Herrrmann sera continuellement sollicité après jusqu’en 1975. Bernard Herrmann est notamment reconnu pour être le compositeur attitré d’Alfred Hitchcock, pour lequel il ne composa pas moins de sept partitions. Celle pour Psycho reste mémorable dans son usage des cordes, non seulement dans la fameuse scène de la douche, mais dans les scènes d’exposition, où leur infinie tristesse participe de la solitude du personnage féminin qui va se faire assassiner, sous la lame d’un stricato qui fera date dans toute la musique.

Herrmann signera un nombre incommensurable de musiques de film, oeuvrant notamment dans le thriller et le fantastique (Le Jour où la terre s’arrêta, Le Fantôme de madame Muir, Le 7^e Voyage de Simbad...), les Hitchcock, et aura une influence monumentale sur ses successeurs. Sa dernière partition est Taxi driver de Martin Scorsese en 1975, que le cinéaste lui dédiera, suite au décès du musicien juste après avoir enregistré son œuvre ultime.

Mais parmi les contemporains d’Herrmann, n’oublions pas un Dimitri Tomkin ou l’incontournable Miklos Rozsa, ce dernier connaissant fort bien le compositeur de Psycho, musicien auquel on doit La Maison du Dr Edwards, du même Hitchcock (Oscar pour la musique en 1945), Quo Vadis (1951), Les Contrebandiers de Moonfleet, Ben Hure (son 3^e Oscar en 1956), Jules César, ou Le Cid. Tous, ou presque, des sujets historiques, où son art excelle.

La musique de film fait désormais partie intégrante de la mise en scène, elle est considérée comme partie prenante de l’œuvre dans son ensemble, du film, totalement intégrée à elle par le réalisateur depuis les années 30-40. Il faut passer à autre chose.

Nous sommes à l’aube des années 60, 1962 : l’usage et l’art des cordes par Bernard Herrmann va avoir une influence directe sur un jeune compositeur britannique auquel font appel les détenteurs de la franchise devenue la plus longue depuis - James Bond, - qui lui demande d’écrire la partition de James Bond contre Dr. No. Contrairement à une idée largement répandue John Barry n’est pas l’auteur du célèbre James Bond Theme, on le doit à l’oublié Monty Norman. La confusion provient de la totale identification par le public de Barry à la série - comme Sean Connery le fut au personnage qu’il incarne -, par son écriture, ses thèmes et orchestrations qui lui valent un vedettariat jusqu’alors inédit pour un compositeur de musique de film.

Le thème de Monty Norman figure dans tous les films de la série et charpente nombre de ses musiques. Il est sans doute le thème le plus connu de la musique de film, avec celui d’Autant en emporte de vent, de Max Steiner. Un juste retour des choses, d’autant que Steiner est le prince des cuivres, mais Barry celui des cordes, même s’il utilise fort bien le cor et les trombones, sous l’influence d’Herrmann. Barry écrira les partitions d’une bonne dizaine de films de la série, enchaînant des compositions marquantes comme Macadam Cow-boy, La Vallée perdue, Frances, Out of Africa, ou Danse avec les loups...

Contemporain de Barry, Lalo Schifrin s’immisce dans la vogue avec des orchestrations moins symphoniques et des arrangements plus jazzy, ayant travaillé avec Dizzy Gillespie, comme pianiste et arrangeur. Ses compositions restent des chefs-d’œuvre du genre que cela soit pour la télévision ou le cinéma : Mission Impossible, Mannix, Bullit (peut-être son chef-d’œuvre), Opération Dragon, la série des Inspecteur Harry... Schifrin est un génie qui a introduit et creusé l’influence jazz, ainsi que des instruments exotiques, ou une écriture funky dans la musique de film. Quincy Jones, qui a signé quelques partitions pour le cinéma, dont le superbe De sang froid, se situe dans sa lignée.

Balbutiant dans les années 50, le marché de la musique de film 

Les compositeurs français ont une très grande importance dans la musique de film, pour leur talent et leur propension à s’exporter, avec une reconnaissance internationale, fait rare dans la musique française.

Parmi les plus connues musiques de film au monde figure le Thème de Lara, du Docteur Jivago de David Lean (1965), composé par Maurice Jarre auquel le réalisateur du Pont de la rivière Kwaï ne commandera pas moins  de deux autres partitions, et pas des moindres : Lawrence d’Arabie et La Fille de Ryan, toutes de sublimes compositions, où la richesse de l’orchestration sert des thèmes profondément lyriques, épiques, et paradoxalement tout en retenue.

Après Jarre, Michel Legrand est sans doute le plus connus des compositeurs français à l’étranger. S’inscrivant dans la lignée d’un Lalo Schifrin dans son rapport au Jazz (il a travaillé avec Miles Davis), les États-Unis firent rapidement appel à lui, pour composer notamment L’Affaire Thomas Crown (1967), de Norman Jewison avec Steve McQueen et Fay Dunaway, dont le leitmotiv Les Moulins de mon coeur est un des rares standards issus de la musique pour l’écran. Un été 42 (1971, Robert Mulligan) est également mémorable.

Sur un plan plus national, Georges Delerue joue un rôle essentiel dans son rapport à la Nouvelle Vague, son chef d’œuvre restant Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard, en écrivant un thème, tout en cordes, très « herrmannien », qu’il décline en sept morceaux. Le thème deviendra célèbre en participant du générique de la meilleure émission de cinéma à la télévision, diffusée sur Antenne 2 (devenu France 2) : Cinéma, Cinémas de Michel Bouju, dans les années 80.

Avec Un homme et une femme (1966), Claude Lelouch s’est révélé, mais a  découvert  tout autant son compositeur, Francis Lai, auquel il restera attaché la plus grande partie de sa carrière. Son « Cha bada bada » est connu du monde entier, et le musicien s’illustrera à ses côtés plus d’une fois. Il y en a d’autres, François de Roubaix, ou Michel Magne…

Philippe Sarde est peut-être le plus grand d’entre eux, composant régulièrement pour Claude Sautet (Les Choses de la vie, Vincent, Paul est les autres...), il sera plusieurs fois rappelé par Roman Polanski (Le Locataire, Tess, sans doute une de ses plus belles partitions). Sarde travaillera par ailleurs par deux fois avec Alain Corneau sur deux magnifiques scores ; Le Choix des armes et Fort Saganne.

Eric Serra reste à part. musicien de rock, à l’origine bassiste de Jacques Higelin, il va composer toutes les musiques des films de Luc Besson, remportant un immense succès avec Le Grand bleu, la musique participant grandement du film et sensibilisant un nouveau public à la musique de film. Le phénomène devient un Hit dans les charts français. Serra est vite repéré par les anglo-saxons qui font rapidement appel à lui pour renouveler la musique des James Bond, alors en pleine perte au box-office. La solution ne serra pas à la hauteur des attentes, comme les films. Serra restera toutefois le compositeur attitré de Besson, comme si les deux se valaient...

Igor Stravinsky, immense compositeur, faisait voix, dans les années trente, quand il accusait son contemporain Prokofiev d’avoir écrit pour Eisenstein Alexandre Nevski, avançant qu’un compositeur n’écrivait pour le cinéma que « pour l’argent ». Ce n’est certainement pas l’aspect pécuniaire qui motivait Prokofiev alors, comme ses successeurs.

Toutefois, ce dénigrement sur la musique de film est resté. C’est lui que rappelle Stanley Kubrick dans les années soixante, quand il affirme qu’il n’y a aucun besoin à faire appel à un compositeur pour un film, puisque le répertoire « classique » est déjà si riche.

Quand il fait cette mention, Kubrick semble se référer au réflexe des producteurs américains des années 30, du début du « sonore ». Il n’en reste pas moins révolutionnaire quand il illustre la première séquence spatiale de 2001 L’Odyssée de l’espace (1968) par Le Beau Danube bleu de Richard Strauss. Cet accompagnement fera date par son anachronisme si bien senti, tant de fois repris depuis, notamment dans la publicité.

Kubrick n’en démord pas tout le long de 2001, faisant notamment appel à Ligeti, pour accompagner son film. Le plus étonnant, c’est qu’il avait commandé une musique originale à Alex North (son compositeur pour Spartacus) et qu’il savait très bien ne pas l’utiliser. Étrange, alors qu’elle colle. Étonnamment, la musique de North nous est connue grâce à un CD dont la direction d’orchestre est conduite par... Jerry Goldsmith.

Cette option de faire appel au répertoire classique s’avérera tout autant efficace dans Orange mécanique (où Beethoven fait partie intégrante du sujet), Barry Lyndon, Shining, ou Eyes Wide Shut. Kubrick sait ce qu’il fait, même en détournant certains morceaux par les claviers électroniques de Walter/Wendy Carlos, à qui le réalisateur de 2001 fera appel pour Orange mécanique, Shining et Full Metal Jacket. En s’appropriant le répertoire classique, Kubrick semble composer sa propre musique pour ses films.

Nombre de franchises ou de réalisateurs sont associés à des compositeurs : Bernard Hermann avec Hitchcock, Fellini avec Nino Rota, John Barry avec James Bond, Ennio Morricone avec Sergio Leone, Jacques Demy avec Michel Legrand, Claude Lelouch avec Francis Lai, Claude Sautet avec Philippe Sarde, Luc Besson avec Eric Serra, David Cronenberg avec Howard Shore, Joe Dante ou Paul Verhoven avec Jerry Goldsmith, Steven Spielberg et Georges Lucas avec John Williams, Tim Burton avec Danny Elfmam, l’ultime restant John Carpenter, compositeur des musiques de ses propres films...

Cette constance fait montre d’une fidélité qui transcrit une connivence entre réalisateurs et musiciens qui se découvrent des univers communs, et des tonalités communes. La franchise James Bond est sans doute inaugurale dans ce domaine, John Barry s’avérant commandité pour chaque film dès le premier.

Un lien indéniable ne fait aucun doute à la vision des films avec leur musique, ou à l’écoute de ces seules dernières. Mais les réalisateurs ont toujours insisté dans leurs déclarations sur leur relation avec les compositeurs musicaux de leurs films, insistant sur leurs « connivences ». Ainsi Edward aux mains d’argent n’est pas séparable de sa musique, tout comme Star Wars, de son thème, ou James Bond, Indiana Jones sont identifiés à leur thème, et E.T. à ses violons cosmiques. Musique et mise en scène vont de pair, toujours ; l’une ne va pas sans l’autre, c’est un ensemble, un duo.

Si l’on ne l’entend pas à la projection, ce qui est souvent le cas parce que l’accord est trop parfait, cela s’entend à l’écoute de la seule musique. Cela va de soit : cela se voit, cela s'entend.

Si les instruments électriques interviennent tardivement dans la musique de film, en raison de leur émergence non moins tardive dans le champ musical, il est passionnant de constater que le premier film ayant fait appel à l’électronique remonte à 1956, dans un classique de la science-fiction : Planète interdite, de Fred M. Wilcox. Révolutionnaire, la musique expérimentale signée Louis et Babe Barron, est justifiée par le caractère futuriste de ce space opera mythique, parfaite pour accompagner le vol planée d’une soucoupe volante dans l’espace, où la mécanique du fameux Robby le robot.

Mais avant de réentendre l’électronique à l’écran, la guitare électrique apparaît avec fracas dans le James Bond Theme de Monty Norman écrit en 1962. Entre les deux, le rock s’est installé avec Elvis Presley aux Etats-Unis, puis la pop avec les Beatles en Grande-Bretagne. On connaît la suite.

Les films autour de la culture rock se multiplient dans les années 50 aux USA et les scarabées participeront à plusieurs films signés Richard Lester,   jusqu’au dessin animé Yellow Submarine (1968). Mais peut-on parler de musique de film dans ces cas de figure ? Il font plutôt appel à des prestations scéniques de groupes (Bill Halley and the Comets, Little Richards...) pour les États-Unis, ou évoque des clips surdéveloppés pour les Beatles.

En 1968, Easy Rider, de Dennis Hopper s’offre comme un véritable best of de la musique « Hip »contemporaine, avec notamment le fameux Born To Be Wild de Steppenwolf. Le film inaugure ainsi la « compil » de musiques au service d’un film, une tendance très en vogue jusqu’à aujourd’hui. Viennent ensuite les films concert qui vont prendre une ampleur considérable après Woodstock, documentaire génial et succès planétaire, où défilent des morceaux d’anthologie de The Who, Ten Years After, Crosby, Still, Nash and Young, Jimmy Hendrix...

Les groupes de rock progressif Yes et Emerson, Lake and Palmer rencontreront deux grands succès avec Yessongs et Pictures at an Exhibition... Rick Wakeman (claviériste de Yes) et Keith Emerson (claviériste de E. L. P.) écriront à leur tour plusieurs musiques originales pour l’écran. Depuis les films concert pullulent, dans tous les styles, documentaires, ou biopics (Buena Vista Social Club, Great Balls of Fire, Ray...)

Mais rares sont les formations rock a avoir écrit des partitions originales pour les films. Même si les Beatles écrivaient pour les leurs, ces derniers les servent plus que le contraire. Barbet Schroeder renverse la vapeur en 1969, en faisant appel à Pink Floyd pour la musique de More. Si la musique en est superbe et a donné une nouvelle notoriété au groupe de Manchester, la formation s’en est trouvée frustrée, par l’usage de leurs compositions - sur la majorité du film – sur les cassettes audio qu’écoute le couple de toxicomanes. Ce qui n’empêchera pas le Floyd de réitérer l’expérience avec le même Barbet Schroeder pour La Vallée (1972). Mais encore frustré, il n’y reviendra plus - malgré moult sollicitations. Jusqu’à The Wall (1982), d’Alan Parker, qui tire une formidable adaptation de l’album écrit majoritairement par Roger Waters, dont les critiques sur le film seront assassines.

Comment oublier les scores de Shaft (1971) d’Isaac Hayes, ou de Superfly (1972) de Curtis Mayfield, deux films de la blacksploitation qui ont bien plus vieillies que leur musique. Les Bee Gees écriront encore la musique du très fameux La Fièvre du samedi soir (John Badham), ode au Disco, en 1977. Citons encore le groupe franco-britannique Gong qui écrivit le superbe Continental Circus (1972) de Jérôme Laperrousaz, documentaire sur le coureur motocycliste Jack Finley. Autre score mémorable, To Live and Die in L. A., signé Wang Chang et commandité par William Friedkin en 1985 pour son formidable polar et qui leur a demandé de s’inspirer de la puissance sonore de Wagner pour une partitions des plus hot.

Un groupe allemand fait la transition entre le rock et la musique électronique. Il faut en effet attendre 12 ans après Planète interdite pour entendre des sons électroniques à l’écran, dans Aguirre, la colère de Dieu, de Werner Herzog. Une partition signée Popol Vuh, première formation dite « planante » qui en engendrera d’autres, ou des compositeurs solos, du même cru, sous les latitudes germaniques, comme Tangerine Dream, ou Klaus Schulz, qui écriront à leur tour pour l’écran.

Grec, Vangelis, ex compositeur et claviériste des Aphrodite’s Childs, reste le chantre des partitions électroniques avec des titres tels que Les Chariots de feu, et Blade Runner, par moment superbes, et qui contribueront à amener un nouveau public à la musique de film. John Carpenter reste un cas pour écrire ses propres musiques pour ses films depuis ses débuts, toujours au clavier, ou faisant appel à des formations de heavy metal, comme dans la superbe partition de Ghosts of Mars. Brad Fiedle, n’est pas à ignorer dans le genre pour les Terminator, mais guère plus. Soulignons qu’en cette matière Walter/Wendy Carlos était précurseur avec Orange mécanique, et que sa partition pour Tron, premier film d’animation faisant intervenir des images de synthèse, est parvenu à des sommets en alliant synthétiseurs et orchestre.

Le film d’animation a été souvent innovateur en matière de musique de film, dès la sonorisation, et son application au « genre » s’en trouve par sa nature différente.

Si Steamboat Willie, signé en 1928 Walt Disney, est considéré comme la première apparition de Mickey (il y en eut deux avant), c’est que ce cartoon - inspiré par la célèbre Croisière du Navigator (1924) de Buster Keaton - est le premier dessin animé « parlant » , plutôt musical, du cinéma. D’où son impact retentissant, ses équivalents étant, jusqu’à lui, tous muets. Son coût était alors trois fois supérieur à celui d’un cartoon standard. Le premier film parlant date, lui, d’à peine un an : Le Chanteur de jazz.

Mickey ayant le vent en poupe, les frères Disney reçurent nombre de propositions d’une pléthore de producteurs. Leur choix tomba sur Patrick A. Powers, avec qui ils s’associèrent. Inventeur d’un nouveau système de sonorisation des films, le Cinéphone, cet atout était essentiel à la réussite de leurs productions. C’est grâce à lui que le studio mis en chantier ses fameuses « Silly Symphonies », qui lancèrent véritablement le studio ; une série de cartoons burlesques où la musique rythmait tout le film. La Danse des squelettes, premier film de la série, est un chef d’œuvre. Mickey participera notamment à une interprétation homérique de l’ouverture de Guillaume Tell dans The Band concert, et Le Vieux Moulin constitue le sommet de la série.

Rapidement leader sur le marché du dessin animé, Disney sort en 1937, Blanche Neige et les sept nains, premier film d’animation de long métrage au monde. Il associe, dans la continuité de ses « Silly Symphonies », le genre à la musique, ne concevant pas autrement que le film soit ponctué de chansons, une tendance qui perdure jusqu’à aujourd’hui de la part du studio de Mickey et qui imprégnera tous les successeurs de Disney, même si elle tend depuis quelques années à se perdre.

Le film d’animation n’en reste pas moins fortement teinté de comédie musicale, par cette persistance des scènes chantées. De Blanche neige aux Triplettes de Belleville. Rappelons aussi que Disney consacra tout un film à la misuque classique, Fantasia, avec des scketches animés sur Le Sacre du printemps, de Stravinsky, ou L'Apprenti socier de Paul Dukas, avec Mickey en vedette. 

D’autre part, le cartoon vaut vraiment que l’on s’y arrête. Dès le « parlant » instauré, Félix, Popeye, Betty Boop, parlent et/ou exécutent leurs numéros en musique. Les partitions deviennent totalement délirantes sous l’impulse de la Warner, avec des héros comme Bugs Bunny, et surtout les films de Tex Avery, dont la folie créatrice se reflète dans la musique, les partitions n’étant pas sans rappeler un Spike Jones, à moins que cela ne soit l’inverse...

Les films, souvent dénués de dialogues, se vengent dans une bande son tonitruante, favorisant les bruitages intégrés à la musique, mené à un rythme d’enfer pour accélérer l’action, déjà saturée. L’hilarité à la vision des cartoons provient en grande partie de l’alchimie du son et de l’image.

Résumer en un article cent ans de musique de film, relève de la gageure, vus le nombre de films, de musiques et de compositeurs. Rota ou Morricone n’ont été que cités, alors qu’ils sont des fondamentaux de la modernité de ce style. Les techniques ont aussi été éludées, préférant donner les jalons historiques d’un art.

Ce survol n’a qu’un but : donner envie de rencontrer cette musique hors des films, tant elle est riche et s’écoute en-dehors de son milieu naturel : la salle de cinéma. Les compositeurs n’ont jamais voulu la rendre indépendante de leur source d’inspiration, mais leur édition en disques donne la possibilité de l’entendre, de l’écouter de manière autonome et d’y trouver la même richesse, sinon une autre.

L’on achète la plupart du temps une musique de film après l’avoir vu, et le leitmotiv de retrouver les images à l’écoute est devenu un poncif. Mais souvent les scores sortent avant le film lui-même. Écoutez une musique de film avant sa sortie demeure un privilège, et la connaître avant de voir la liaison à l’écran constitue une surprise absolument inouï. Faites en l’expérience, pour vivre un plaisir musical et cinématographique intense, absolu. Bonne écoute !