Expo Cinéma - Stanley Kubrick s'expose à la Cinémathèque -

Phenomena
Kubrick est un phénomène. Il partage avec Orson Welles cette aura exceptionnelle chez les cinéastes qui ont défendu bec et ongle leur   indépendance par rapport à l’« industrie » comme on l’appelle aux Etats-Unis. Tel son prédécesseur et contemporain qu’il admirait, il est lui aussi américain et a trouvé en Europe une place pour préserver cette indépendance. Même s’il travaillait toujours avec les majors d’Hollywood. Ainsi sa fidélité à Warner Bros., depuis Orange mécanique jusqu’à Eyes Wide Shut, qui lui laissait le champ libre.

Originaire d’une famille juive d’Europe centrale (d’un père austro-hongrois et d’une mère roumaine), il naît à New-York le 28 juillet 1928, sous le signe du lion, ce qui lui sied bien, vue la pugnacité de l’homme. Né dans un milieu aisé, il est initié à l’art, notamment à la musique et à la photographie qui se retrouveront tout au long de son œuvre, ainsi qu’aux échecs, jeu pour lequel il vouera toujours une passion qui recoupe son tempérament de stratège.

Armé de son appareil photo qu’il a reçu à l’âge de 16 ans de son père, il shoot un vendeur de journaux en pleure dans son kiosque à côté de   la Une d’un quotidien annonçant la mort de Roosevelt. Ni une ni deux, il vend le cliché à Look qui le publie et l’engage comme photographe indépendant : l’annonce d’un talent précoce qui ne se démentira jamais.

L’exposition : le Kubrick Cube Un cinéaste peut-il faire l’objet d’une exposition ? Ce n’est pas la première fois que la Cinémathèque française tente le coup, mais là la réponse est définitivement oui. Chronologique et thématique, le parcours suit Kubrick depuis ses premiers films jusqu’au dernier et son Napoléon, ainsi que A.I qu’il n’a pu réaliser. Alimentée de nombreuses photos de tournage, d’affiches, de documents de réalisation (planning, diapos, maquettes, lettres, dessins préparatoires…), l’exposition exalte le fétichisme que voue tout cinéphile à ses œuvres préférées. Il est extrêmement émouvant de se retrouver face à un costume d’homme singe de 2001, du casque de Bowman dans le même film, de se retrouver dans le Moloko Bar d’Orange mécanique, à marcher sur la moquette de l’Overlook Hôtel de Shining, de voir comme Jack Nicholson son labyrinthe en maquette, de lire les graffitis du casque de Joker dans Full metal Jacket, de tourner autour des masques de Eyes Wide Shut… Extraits de films, interviews de Steven Spielberg, Martin Scorsese, Woody Allen, de Ken Adam, des toiles de sa femme Christiane, une foule de documents témoignent de la dévotion d’un créateur à son art, dont il incarne l’essence : l’alliance entre la peinture et le roman pour accoucher d’un art total. Visite virtuelle de l’exposition Le site Kubrick de la Cinémathèque Le site de la Cinémathèque

Cinéma, cinémas
Photographe dans l’âme, Kubrick restera des années au sein d’un des plus prestigieux news magazines américains. Il réalise alors une série de reportages pour Look, dans les rues de New York, les clubs de jazz et sur le sport, notamment la boxe, mais aussi le cinéma, lors d’une série de photos consacrées à Montgomery Clift, qu’il admirait, et qu’il invitera à la Première de Dr. Follamour en 1963.

La passion pour le sport ne quittera jamais Kubrick qui considèrera jusqu’à la fin de sa vie que le seul spectacle visible à la télévision est la compétition sportive, en étant abonné à toute une série de chaînes spécialisées. A l’issue d’un reportage sur le boxeur Walter Cartier en 1949, Kubrick décide de réaliser un documentaire sur ce jeune mi-lourd de Greenwich Village.

The Day of the Fight s’avère donc le premier film signé Stanley Kubrick, sur lequel il est chef opérateur et monteur. La messe est dite : Stanley Kubrick n’aura plus qu’une idée en tête : réaliser des films. Il enchaîne ainsi sur un autre court métrage documentaire, Flying Padre, consacré à un prêtre mexicain aviateur, puis un film pour les armées, The Seafarers, grâce auquel il expérimente pour la première fois la couleur en 1953.

Il ne tournera plus toutefois qu’en noir et blanc jusqu’en 1960 quand il signe Spartacus, son premier long métrage en couleur. Mais d’ici là Kubrick réalisera quatre films en noir et blanc.

Premiers pas
La guerre constitue un thème majeur du cinéma de Stanley Kubrick. Est-ce le contexte de guerre froide dans lequel il évolue qui le pousse sur cette voie ?   C’est possible, tant elle transparaît dans ses films. Aussi, quand il lance son premier projet de fiction en 1953, relate-t-il un épisode imaginaire d'une guerre sans nom, où une patrouille américaine se trouve derrière les lignes ennemies, menacée par son propre camp.

Le film est notamment interprété par Paul Mazursky qui deviendra réalisateur. Financé pour une large part par son oncle, Fear and Desire voit Kubrick au générique coiffé des casquettes de réalisateur, directeur de la photographie, monteur et de producteur.   Cette indépendance et maîtrise plénière que le cinéaste ne cessera d’exercer ne l’empêche pas de renier Fear and Desire, interdisant rapidement sa distribution, allant jusqu’à tenter de détruire toutes les copies. Le film ne figure d’ailleurs pas dans la rétrospective de la cinémathèque par respect envers le réalisateur, même si l’on aurait localisé une copie en Italie.

Premier essai raté, donc, qui ne démobilise pas pour autant Kubrick qui entreprend en 1955 un deuxième projet. Son dévolue se porte sur un film moins ambitieux dont il imagine le sujet, puis écrit le scénario avec le même co-auteur que Fear and Desire, Howard O’Sackler. Film noir, Le Baiser du tueur se déroule dans la ville de Kubrick, New York, et reprend un personnage de boxeur, cette fois, avec des tueurs aux trousses. Le film frappe par ses qualités photographiques qui captent le graphisme de la ville en extérieur, avec l’utilisation d’un noir et blanc onirique, voire expressionniste.

Les sentiers de la gloire
Une belle carte de visite. Le nom de Kubrick commence à circuler dans les studios et United Artists qui a distribué Le Baiser du tueur, lui fait à nouveau confiance un an plus tard en produisant L’Ultime Razzia, encore un film noir, que Kubrick co-écrit en adaptant un roman de   Lionel White. Le film constitue la première adaptation littéraire du cinéaste qui par la suite puisera tous ses sujets dans la littérature. L’Ultime Razzia est le premier film de Kubrick ayant au générique une vedette d’Hollywood, en l’occurrence Sterling Hayden qu’il reprendra plus tard dans Dr. Folamour. Bénéficiant d’un récit haletant et d’une photographie encore magnifique, avec des angles et des cadrages inhabituels, le film lance définitivement Kubrick dans les hautes sphères du cinéma.

L’Ultime Razzia impressionne la profession qui s’entiche de ce nouvel auteur qui allie à la fois un excellent accueil critique et public, l’équation idéale, synonyme de prestige et de rentabilité pour les studios.

Ces éloges viennent aux oreilles de Kirk Douglas qui produit alors Les Vikings de Richard Fleischer, gros succès potentiel au box-office.  Après plusieurs sujets avortés, Kubrick et son coscénariste de L’Ultime Razzia Jim Thomson se sont arrêtés sur l’adaptation du roman de Humphrey Cobb qui deviendra Les Sentiers de la gloire. Douglasest prêt à mettre des billes dans le film à condition de le conclure par une fin heureuse, où les mutins des tranchées de 1916 sont épargnés. Cela ne sera pas le cas, mais l’acteur qui tient le rôle principal produira tout de même le film.

Réalisé en Allemagne, Les Sentiers de la gloire demeure un des meilleurs films sur le premier conflit mondial. Brûlot antimilitariste, dénonçant l’incompétence du commandement français sur le front de 1916 et la répression des mutins, le film, sorti en 1958, fut interdit en France jusqu’en 1975, pour atteinte à la dignité de l’armée française.

Gladiator
La collaboration avec Kirk Douglas n’en demeure pas moins fructueuse sur le plateau et l’acteur producteur reconnaît le talent de metteur en scène de Kubrick. Douglas est à l’origine de son film suivant, comme producteur et acteur, Spartacus qui sortira en 1960. Il choisit le vétéran Anthony Mann pour le réaliser, mais des désaccords incessants entre les deux hommes entachent le tournage et la sérénité nécessaire à la réalisation de ce péplum colossal.

Douglas se tourne alors vers Kubrick pour reprendre le tournage.  Le réalisateur accepte. Une décision étonnante de sa part, puisqu’il est jusqu’alors initiateur de ses projets et que Spartacus tient beaucoup à Kirk Douglas, dont la personnalité n’est pas des plus faciles, alors qu’il est au sommet de sa carrière. Toutefois, se trouver aux manettes d’une superproduction flatte le cinéaste : l’occasion de montrer son savoir-faire avec un fort potentiel populaire.

Le tournage n’en reste pas moins un cauchemar, un development hell, selon le jargon hollywoodien. Douglas et Kubrick s’affrontent en joutes qui évoquent une partie d’échecs sur l’interprétation du scénario signé Douglas Trumbo. Aussi, le film reste-t-il dans les clous du péplum très en vogue à l’époque. Vu aujourd’hui, il reste dans ce carcan, alors que nombre de films de Kubrick résistent à l’âge. Même si Spartacus reste un fort beau péplum et qu’intrinsèquement au cinéaste, il s’inscrit dans sa thématique guerrière et à sa vision du film en costumes.

Spartacus participe aussi du succès du péplum, engendrant plusieurs suites en Italie au milieu d’une foule de moutures du genre, ainsi que Cléopâtre (1963, Joseph. L. Mankiewicz) et La Chute de l’empire romain (1964, Anthony Mann).

Odeurs de soufre
Depuis sa publication (1955), Kubrick veut adapter Lolita de Vladimir Nabocov, roman à scandale tournant autour d’un professeur de Lettres amoureux d’une nubile de 12 ans. Il y parvient, sortant en 1962 le film éponyme, dont le scénario est signé du seul auteur du roman, alors que Kubrick cosignera tous les scénarios de ses films suivants.

Le film s’adjoint les comédiens James Masson  et Peter Sellers dans les rôles principaux, en pleine ascension, et Shirley Winter, vedette consacrée d’Hollywood. Le rôle-titre est tenu par Sue Lyon, une jeune débutante recrutée sur casting qui ne jouera pas grand-chose ensuite, mais imprègnera indubitablement le rôle, étant même à l’origine du « patronyme » de « Lolita » pour désigner toute jeune fille attribuée d’atours d’une sensualité toute adulte.

Le film fait l’effet d’une bombe dans tous les pays, certains, sauf  la France, en interdisant la distribution. Fort justement, Michel Ciment, grand devant l’éternel connaisseur de Kubrick, qualifiera Lolita de « film incompris ».  A rebours, le film s’inscrit évidemment dans la cohérence de son auteur, ne serait-ce que par le soufre que va souvent entretenir Kubrick dans son sillage.

Et celui-ci est vite tracé, un an après, quand le cinéaste sort un film au titre provocateur en pleine guerre froide, un an après la crise de la baie des Cochons : Dr. Folamour, ou comment j’ai appris à ne plus m'en faire et à aimer la bombe. Filmparanoïaque, comme toute science-fiction qui se respecte, Folamour joue à la fois d’un burlesque de tous les instants, du film de guerre et d’une invention visuelle qui   prévaut sur tout autre paradigme, ici incarné par la participation de Ken Adam, concepteur de la sublime salle de guerre du Pentagone, où tout va se jouer.

Sellers y tient trois rôles, Hayden (L’Ultime razzia) revient, George C. Scott y est formidable, la scène finale demeure un morceau d’anthologie… : Kubrick frise le chef-d’œuvre. Il va bientôt  y atteindre.

L’enfant des étoiles
Stanley Kubrick est né sous une bonne étoile, pour avoir inventé 2001, l’odyssée de l’espace en 1964. Le film émane du désir du metteur en scène de concevoir « le meilleur film de science-fiction jamais réalisé ». Il ne sortira que quatre ans plus tard, en 1968, année révolutionnaire, dont le film est contributeur : un chef-d’œuvre.

Il contacte alors Arthur C. Clarke, écrivain de S-F., scientifique qui a prédit les satellites avant Spoutnik (1957), pour lui proposer d’écrire un scénario en commun. Les sources seront La Sentinelle, une nouvelle de l’auteur datant de 1948 et son roman Les Enfants d’Icare, dédié à la nécessaire régénération de l’espèce humaine par le voyage spatial, message intrinsèque de 2001.

Le film, sans aucune vedette, est le fruit d’une longue gestation dans l’écriture en commun du scénario et sa pré-production, vues ses ambitions, tant scénaristique que visuelle. Clarke et Kubrick s’affrontent sur divers points d’écriture et le perfectionnisme visuel du cinéaste réclame une véritable révolution dans l’élaboration des effets spéciaux nécessaires pour remplir son cahier des charges. Le défi deviendra de plus en plus contraignant au fil des ans, l’alunissage d’Apollo 11 étant attendu le 20 juillet 1969, Kubrick voulant sortir le film avant cette date butoir tout en montrant des images d’un réalisme absolu, avant la diffusion télévisuelle en direct.

La MGM qui produit le film sous le titre de tournage Voyage au-delà des étoiles, vacille sous le coût de plus en plus élevé du film dont l’élaboration s’étend sur quatre ans. Si Kubrick signe l’élaboration des effets spéciaux, ceux-ci doivent beaucoup à Douglas Trumbull qui travailla pour des films de la Nasa. Génie dans son domaine Trumbull accomplira un travail remarquable, toujours valide aujourd’hui, qui le propulsera comme le meilleur technicien dans son domaine et réalisateur de deux films, Silent Running (1971) et Brainstorm (1982). Sa participation sera notamment essentielle au Mystère Andromède (1971, Robert Wise), Rencontre du 3^e type (1978, Steven Spielberg), Star Trek, le film (1979, Robert Wise) et Blade Runner (1982, Ridley Scott).

A sa sortie, 2001 fait l’objet de maints débats chez les critiques et les spectateurs. Kubrick dès 1968, dans une longue interview donnée à Playboy, qualifie son film d’« expérience visuelle » donnée à l’interprétation de chacun. Jamais cinéaste n’a donné une telle « interprétation » ouverte de son film. Un précédent qui sera confirmé dans la suite de sa filmographie.

Apatride
2001 apporte la consécration au cinéaste en raison de l’accomplissement que constitue le film, de sa perfection visuelle, malgré un succès public mitigé, du à sa sophistication scénaristique et aux bouleversements planétaires de l’époque, qui l'éclipsent, le film sortant en 1968. Le succès et la rentabilité se révéleront après. 2001 sera ainsi sacré meilleur film de tous les temps par les lecteurs de la revue française L’Avant-scène Cinéma lors d’un référendum pour la sortie de son numéro 100 auprès de ses lecteurs et son film le plus connu.

Kubrick a tourné 2001 en Grande-Bretagne aux studios de Shepperton pour minimiser les coûts, tout en profitants des meilleurs techniciens. Il apprécie alors cet éloignement des frasques d’Hollywood et s’installe à quelques kilomètres de Londres dans une belle propriété où il habite avec son épouse Christiane et ses enfants et nombreux animaux. Son nouveau projet ? : l’adaptation du roman d’Anthony Burgess, Orange mécanique, qu’il écrit avec l’auteur.

Après son space-opera expérimental, Kubrick réalise un film de politique fiction situé à Londres qui va mettre le feu aux poudres. Trois ans après 2001. Kubrick accouche d’un film scandale pour sa violence : Orange mécanique, sans vedettes, qui va faire polémique. Après Lolita, Orange demeure son film le plus scandaleux pour sa violence et sexualité visuelles explicites ainsi que son message. Il implique un adolescent dans un meurtre, faisant l’objet d’un traitement pour le détourner de ses pulsions qui s’avèrera traumatique et inéfficace. Toujours métaphysique, Kubrick pose ici la question du libre arbitre sous une forme visuelle toujours somptueuse avec un discours en avance sur son temps.

La sortie du film se voit entaché d’un fait divers en Angleterre quinze jours après sa sortie, où un gang de jeunes gens tue une femme, grimés comme les « droogs » d’Orange mécanique. Le film dépasse la fiction et prédit le réel. Sous l’impulsion de sa grand-mère, scandalisée, Kubrick interdit la distribution du film en Grande-Bretagne. Il y restera interdit jusqu’en 1991. Beaucoup disent aujourd’hui qu’Orange mécanique a mal vieilli. C’est faux, Orange reste d’une incroyable inventivité esthétique et sémantique, en phase avec la jeunesse du présent. Un film prémonitoire.

Le syndrome Napoléon
Avant Orange mécanique, cela fait des années que Kubrick travaille sur un projet qu’il consacre à une biographie de Napoléon. Le personnage fascine le cinéaste pour son ambivalence. A la fois génie humaniste et dictateur, stratège et humaniste, dont les contradictions rassemblent celles mêmes du cinéaste.

Kubrick travaille pendant des années sur la préparation du projet, dont rend admirablement compte l’ouvrage publié aujourd’hui par Taschen, Kubrick’s Napoleon, the Greatest Film Never Made qui rassemble la documentation accumulée par le réalisateur, en vain, pour sa mise en œuvre, étant mis en concurrence avec d’autres films à la même époque sur le même sujet : Guerre et Paix (1967, Serge Bondartchouk) et Waterloo (1970, Serge Bondartchouk), alors qu’Austerlitz (1960) d’Abel Gance (déjà auteur d’un Napoléon resté fameux) le rendent obsolète.

Se voyant dans l’impossibilité de mettre en scène son Napoléon, Kubrick se dirige vers un autre sujet, l’adaptation du roman de William Makepeace Tackeray, Barry Lyndon, inspiré par la vie véridique d’Andrew Robinson Stoney au XVIIIe siècle. L’époque fascine Kubrick, visible dans des intérieurs des Sentiers de la gloire et la chambre spatiale de 2001.

L’échec de son Napoléon aboutit à un nouveau chef-d’œuvre, Barry Lyndon, sorti en 1975, qui remportera quatre Oscars. Le film reste célèbre, non seulement, pour ses valeurs intrinsèques, mais pour celles de la photographies de ses scènes d’intérieurs filmées à la bougie, pour lesquelles Kubrick fit concevoir un objectif inédit d’une focale suffisante pour capter la luminosité adéquate à un rendu réaliste de l’ambiance de l’époque qui a depuis fait recette. Encore une invention du maître.

Kubrick’s Napoleon, the Greatest Film Never Made A l’occasion de l’exposition Kubrick, Taschen ressort dans une version nettement plus accessible que l’original, la compilation des documents qu’a ressemblés Kubrick pour la réalisation de son film avorté sur l’empereur français. Une somme incroyable, iconographique, littéraire (le dernier script du film est intégralement reproduit) et méthodologique qui rend compte de l’investissement du cinéaste dans son projet et la manière de préparer un film quand on en est l’instigateur. L’on voit ici l’artiste à l’œuvre qui a rassemblé quelque 17.000 documents, envoyant dans toute l’Europe des photographes pour les repérages, commandant des costumes photographiés sur modèles, correspondant avec les studios, les comédiens… Une telle somme, que Taschen a mis à disposition dans l’ouvrage d’une carte donnant un code informatique pour se connecter à une banque de données iconographiques. Edité en trois langues (Anglais/Allemand/Français), l’ouvrage, sous une reliure style plein Empire, reproduit en fac smillé l’ouvrage original. Somme énorme (1.200 pages), Kubrick’s Napoleon constitue l’ultime document sur un créateur majeur qui n’a sans doute jamais vécu plus grande frustration que de ne pas pouvoir réaliser ce film, les deux hommes ayant plus d’un trait de caractère en commun. Kubrick’s Napoleon, the Greatest Film Never Made Alison Castel Editions Taschen

Fantastique
Après le succès, encore mitigé, de Barry Lyndon, qui rentrera dans ses frais sur la longueur, Kubrick s’abstient de tout nouveau film pendant huit ans. Jusqu’à ce qu’il tombe sur un sujet qui le motive. Celui-ci se porte sur l’adaptation du roman de Stephen King The Shining, ayant trait encore une fois au fantastique/S-F, que le cinéaste semble définitivement aimer.

Cette dimension métaphysique rassemble toute son œuvre, qu’on la prenne par tous les bouts, même sous ses formes les plus réalistes, elle s'avère comme une constance. Toutefois inattendu sur ce terrain, Kubrick se révèle des plus efficaces, accouchant d’un des films le plus révélateurs du genre en 1981. Il en est comme une synthèse, avec toujours cette ambition de réaliser le film définitif sur le sujet.

Ce qui choque les aficionados à l’époque de la sortie du film, c’est la vision lors du générique, de l’ombre de l’hélicoptère de filmage sur la crête du paysage filmé en introduction, alors que Kubrick est si perfectionniste. Le plan n'apparaît plus depuis sur les versions DVD.

Ce détail mis à part, Shining confirme Kubrick comme un des plus grands metteurs en scène de notre temps, reprenant à son compte ce qui s’est fait dans le domaine avant lui (Rosemary’s Baby, L’Exorciste, La Malédiction), pour le transcender.

Stephen King critique toujours la version de Kubrick de son roman, préférant celle, télévisée. Shining n’en reste pas moins un des meilleurs films de maison hantée jamais produit aux côtés de La Maison du diable (1960, Robert Wise) et Les Innocents (1961,  Jack Clayton).

Cet attrait du fantastique figurera aussi dans son dernier film Eyes Wide Shut, mais c’est une autre histoire.

La guerre
Après Shning, Kubrick s’éteint pendant huit ans, jusqu’à ce que Full Metal Jacket apparaisse sur nos écrans. Film sur la guerre du Vietnam, le réalisateur jusqu’ici novateur tant dans ses sujets que ses réalisations, semble raccrocher aux wagons, après Voyage au bout de l’enfer, (1978, Michael Cimino), Apocalypse Now (1979, Francis F. Coppola), ou Platoon (1986, Oliver Stone). Il n’en n’est évidemment rien, tant l’approche est différente.

Curieusement, Kubrick revient avec Full metal Jacket à son premier film renié Fear and Desire, montrant une escouade en perdition derrière les lignes ennemies. Mais il les montre sur le terrain, après avoir décrit leur formation. Formidable démonstration de la part de Kubrick de l’inadéquation entre les classes et le front.

Kubrick a encore une fois tout compris, se servant du Vietnam pour parler de la guerre en général et surtout des soldats en particulier et de leur commandement (Cf. Les Sentiers de la gloire, Dr.Folamour). Il démontre comment un escadron hyper entraîné se fait décimer par un sniper qui s’avère être une femme. Tout est dit.

Sex and the city
La sexualité est un thème majeur chez Kubrick, Fear and Desire, Le Baiser du tueur en témoignent dans leurs titres, Lolita est explicite, comme Orange mécanique ou Barry Lyndon, mais aussi Dr. Folamour ou 2001 dans l’érotisation de la machine qui habitent ces films.

Avec son dernier opus Eyes Wide Shut, le cinéaste aborde le sujet de front. Tenant à diriger un couple d’acteurs à la ville, il demande naturellement à Tom Cruise et Nicole Kidman d’interpréter ses personnages à l’écran, adapté d’une nouvelle de l’auteur viennois Arthur Schnitzler Traumnovelle (1926). Kubrick l’adapte au New York contemporain avec Frederic Raphael. Son casting est complété par un extraordinaire Sidney Pollack, lui-même réalisateur.

Après Les Sentiers de la Gloire, Lolita et Orange mécanique, Kubrick fait encore scandale avec une somptueuse scène d’orgie (qui renvoie à ce qu’il semble s’être déroulé à l’Overlook Hôtel de Shining), moment-clé du film, que la censure américaine a tenu à voiler de quelques floutages.

Etrange de voir Eyes Wide Shut comme le dernier film de son auteur, tant il rassemble ses obsessions. D’abord dans le titre où apparaît le substantif « Eyes » (yeux) chez un cinéaste qui a toujours été identifié à son sens de l’œil (overlook), travaillant constamment les optiques pour une image souvent identifiée à des tableaux. Ces yeux sont « grands fermés » (wide shut), un paradoxe qui renvoie à tout l’œuvre de Kubrick qui ne tend qu’à affronter les opposés pour les rassembler dans la clairvoyance.

Que le cinéaste utilise le thème du sexe pour sa démonstration n’est pas étonnant puisqu’il est à l’origine de tous les fantasmes, entretient un rapport originel avec le cinéma et relève d’une certaine métaphysique toute incarnée. Dans ses rapports avec son metteur en scène et le traitement de son sujet, Eyes Wide Shut s’avère un des films les plus sophistiqués et les plus proches de son auteur ; comme un film testament, sortant quatre mois après sa mort.

cliquez ici