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Le cinéma ne résulte pas d’une invention spontanée, apparue un beau jour de décembre 1895 au Salon Mauresque du Grand Café, boulevard des Capucines, à Paris, lors de la première projection publique organisée par les frères Lumière. Il est né d’un long processus qui prend source au XVIIe siècle, avec l’intérêt des savants pour l’optique.

Ces recherches très sérieuses vont trouver, dès le début, un prolongement inattendu dans le divertissement et la création d’un spectacle novateur qui sera baptisé « l’Art trompeur ». N’y a-t-il pas dans cette dénomination la définition de l’illusionnisme ? Encore confidentiel au XVII^e siècle, l’instrument sera popularisé par un astronome hollandais, Christian Huygens (1629-1695). Il parvient dès 1659 à projeter devant une assemblée l’image animée d’un squelette qui retire son crâne de ses cervicales pour l’y replacer à loisir. L’effet est si saisissant sur le public que l’astronome baptise sa machinerie optique « lanterne de peur ». D’abord fixes, rapidement, les images s’animent.

Le procédé repose sur des plaques de verre peintes, munies d’un mécanisme, disposées devant une source lumineuse, dont le rayon, via des lentilles de cristal, décuple les dimensions du motif sur un écran. L’invention va rapidement s’étendre à toute l’Europe, pour atteindre la Chine. Les images projetées tournent très souvent autour d’une thématique surnaturelle, comme des danses macabres du Moyen Âge actualisées.

Bien plus tard, une des premières Silly Symphonies de Walt Disney sera, elle aussi, une danse macabre (La danse des squelettes - 1929). Disney restera très lié à la fantasmagorie, sous bien des angles, tout comme Tim Burton qui en fera un long métrage d’animation avec L’Etrange Noël de Monsieur Jack, puis Les Mariés d’outre tombe. Le succès ininterrompu du cinéma fantastique, depuis ses origines, jusqu’à aujourd’hui, est lié à cette interrogation sur la mort convertie en divertissement.

Les magiciens, avec les colporteurs, vont populariser les lanternes magiques auprès d’un public de plus en plus large. Des ouvrages de vulgarisation scientifique expliquent les mécaniques optiques, dioptrique, catoptrique : le surnaturel s’estompe. Encore très répandues tout le XVIII^e siècle, les lanternes magiques étendent leur impact durant le XIXe siècle pour devenir des jouets destinés aux enfants et des outils pédagogiques à l’école de la République. Leurs projections constitueront également le final de nombre de spectacles de magiciens jusqu’à l’avènement du cinéma en 1895. Elles sont aujourd’hui encore un objet de fascination pour leur beauté, leur rareté et leur manifestation du pré cinéma.

Les lanternes devenant de moins en moins « magiques », par leur diffusion, mais également celle de leur mode de fonctionnement et la profusion d’ouvrages sur l’optique, quelques novateurs vont sophistiquer leur attrait en augmentant leur pouvoir d’illusion. Des procédés scéniques complémentaires vont substituer la projection en deux dimensions à la troisième, et tendre à un spectacle total.

C’est à Leipzig, en 1774 que Johan Schröpfer inaugure ses séances de « lanterne nébuleuse ». Reposant toujours sur l’utilisation d’une lanterne, la projection ne s’effectue plus sur un linge tendu, ou un mur blanc, mais sur un voile de fumée qui, par ses volutes, apporte un semblant de vie spectrale aux images fixes, ou sommairement animées. Le procédé est déjà connu, mais Schröpfer lui donne une ampleur nouvelle, en identifiant ses spectacles à des séances de nécromancie, où des spectres apparaissent pour faire des prémonitions dramatiques (élément repris dans L’Illusionniste). Le projecteur étant visible dans la salle, cela laissait croire que son usage pouvait invoquer les esprits, en pleine vogue du spiritisme, un présupposé destiné à moult déclinaisons par la suite. Allant, plus récemment, jusqu’à la détection de fantômes sur les écrans de télévision ou les ondes radio, d’après des témoins. Des sujets qui deviendront à leur tour, comme par boomerang, ceux de films : Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) ou La voix des morts (Geoffrey Sax, 2005). C’est dire si le sujet et le procédé s’enrichissent mutuellement dès le début, pour perdurer sous d’autres avatars jusqu’à nos jours.

C’est toutefois un autre curieux personnage, se targuant d’être physicien, nommé Philidor, qui va apporter l’innovation à l’origine de ce qui deviendra la « fantasmagorie » ou « phantasmagorie ». La lanterne magique est désormais cachée au public en se trouvant derrière l’écran. Elle peut être placée sur un rail, ce qui permet d’agrandir l’image en éloignant l’appareil, ou de la rapetisser en la rapprochant du drap.

L’effet est saisissant, comme le décrit un spectateur de passage à Paris en 1793 : « Alors s’élève, du plancher même, une figure blanche qui grandit par degré jusqu’à la proportion humaine... le fantôme devient de plus en plus visible, resplendissant... Il se promène, il s’approche, il se penche vers vous : vous frémissez, il s’avance encore, vous allez le toucher, il disparaît et vous vous retrouvez dans les mêmes ténèbres ».

Philidor quittera Paris dans la précipitation, menacé par la Terreur qui sévit alors, pour avoir représenter Marat sous les traits du diable. Comme quoi la fantasmagorie n’est pas dénuée de politique... De telles pressions ne sont pas non plus ignorées dans L’illusionniste.

Mais le prince de la fantasmagorie reste Etienne Gaspard Robert, dit Robertson (1763-1837). Son tombeau au cimetière du Père Lachaise, à Paris, est animé d’un bas relief allégorique qui évoque une de ses séances macabres. Des spectres sur la gauche font face à une foule rassemblée sur la droite, avec entre les deux groupes un squelette planant de l’un à l’autre, muni d’une longue trompette.

Les fantasmagories de Robertson sont très évocatrices du romantisme noir qui naît à l’époque sous la plume d’un Horace Walpole (Le Château d’Otrante) et d’une Ann Radcliff (L’Italien ou le confessionnal des pénitents noirs), H.G. Lewis (Le Moine), Mary Shelley (Frankenstein), Maturin (Melmoth ou l’homme errant), Hoffmann (Les Elixirs du diable)...

Dans ses fantasmagories, Robertson élabore un spectacle qui annonce les effets spéciaux cinématographiques à venir. Il utilise deux lanternes. La première pour projeter sur scène le décor : une ruine, un cimetière, un intérieur gothique... Sous la scène, une deuxième lanterne éclaire un comédien vêtu d’un linceul qui gesticule devant un miroir sans teint orienté à 45 degrés. Sur scène, également orientée du même angle, se trouve projetée sa figure, pour rencontrer l’acteur. La fumée des bougies répartîtes dans toute la salle favorisait l’effet. Le reflet est projeté à 45° par rapport aux planches, et l’acteur/magicien joue sur un plan orienté du même angle pour garder des proportions idoines. L’effet est parfait. Les suiveurs de Robertson, John Henry Pepper et Henry Dirks perfectionneront le procédé dans les années 1860, allant jusqu’à utiliser trois lanternes. Elles seront bientôt équipées de deux ou trois objectifs.

Robertson faisait intervenir des acteurs dans le public. Des brûles parfums répandaient une odeur de mysticisme dans un décor suggestif. Des « feux follets » voletaient au-dessus des têtes... Tous ses procédés seront exposés lors d’un procès au cours duquel il devra dévoiler ses trucs, tant le public prêtait foi à son art de l’illusion, croyant qu’il invoquait dans la salle des spectres de l’au-delà.

L’illusionniste fait mention de l’anecdote dans les aventures de Eisenheim, son héros magicien. Les troubles engendrées par des présences supposées spectrales, sont également évoquées dans Le Prestige, dans les doubles du magicien qui surgissent dans la salle après son escamotage sur scène. Entretien avec un vampire évoque le genre dans son Théâtre des Vampires parisien du XIXe siècle. Paris est depuis la fin du XVIIIe siècle la proie des spectres et des succubes dans les pièces et spectacles qui y sont donnés. Le Grand Guignol en sera la prolongation jusqu’aux années soixante, en reposant sur d’autres procédés, à l'origine du gore au cinéma. Mais c’est une autre histoire...

C’est dire si l’influence de Robertson, qui traversa tout le XIXe siècle, est grande. Jusque dans les années 1940-60 où sévirent aux Etats-Unis les Spook Shows, composés d’attractions scéniques macabres, suivies de projections de films du même cru, souvent pour les recycler. Les films de William Castel sont également en continuité avec lui. Réalisateur et producteur de films fantastiques à deux sous dans les années 50-60, il pourvoyait un  panel de salles, lors de la distribution de ses films, de gimmick : faible décharges électriques diffusées dans les sièges (The Tingler), squelette déambulant dans les rangs (The House on Haunting Hill), vol de spectres fluorescents dans la salle (13 Gosts)...

Jean Eugène Robert-Houdin (1805-1871) fait le lien entre Robertson et Méliès qui transmit sur la pellicule une nouvelle magie du spectacle, pour la propulser jusqu’à nos jours. Robert-Houdin, trop oublié dans son propre pays, révolutionna l’art de la prestidigitation pour lui donner ses lettres de noblesse jusqu’à nos jours. S’inspirant de Robertson, il fera précéder sa salle de spectacle d’un cabinet des curiosités, mais de charmants automates remplacent les ambiances lugubres. Il perdurera aussi ses illusions d’optique dans son spectacle.

Tout en Robert-Houdin n’est que fantaisie, science et perfection. Il va d’abord retirer tout le mysticisme de pacotille, issu du moyen âge, qui entourait jusqu’alors les magiciens, pour lui substituer l’élégance parisienne. Le frac remplace désormais la toge et le chapeau pointu. La deuxième partie du XIXe siècle voit la révolution industrielle, et s’instaurer la rivalité entre deux puissances coloniales : Londres et Paris. Passé par l’Angleterre, où se produisent les plus grands magiciens, ce fils d’horloger passionné de mécanique, revient en France en prestidigitateur accompli, pour ouvrir le Théâtre Robert-Houdin, la plus célèbre salle de magie jamais créé, baptisée de son nom, afin d’y produire ses très fameuses « Soirées fantastiques », où accourt tout Paris.

L’histoire de Robert-Houdin ne tient pas en quelques lignes, tant elle est riche, tumultueuse et romanesque. Il inventa maints tours devenus des fondamentaux. Envoyé par Napoléon III en Algérie pour calmer une révolte, ses tours devaient démontrer que les « sorciers » occidentaux avaient des pouvoirs équivalents à ceux des chamanes locaux. Pionnier de la domestication électrique, il fut le premier à équiper sa maison d’un système de son cru ; sans compter ses nombreux brevets d’invention, dont l’interrupteur, indispensable aujourd’hui.

Et le cinéma ? Parmi ses fervents spectateurs, puis participant à ses spectacles (Robert-Houdin n’était pas le seul à se produire sur sa scène) figurait un certain Georges Méliès qui devait racheter sa salle de spectacle, quand le roi des prestidigitateurs décida de prendre sa retraite.

Passionné de magie, magicien lui-même, Méliès est coutumier des techniques de la lanterne magique qui participent de longue date des spectacles de prestidigitation. Quand il rachète le Théâtre Robert-Houdin, qui gardera son nom, le lieu a déjà déménagé du Palais Royal au boulevard des Italiens (l’immeuble a disparu depuis la percée du carrefour Richelieu-Drouot en 1924). Son bureau de gestion est à deux pas, passage de l’Opéra. Au-dessus de lui s'est installé un industriel lyonnais : Antoine Lumière, père de Louis et Auguste, inventeurs du cinématographe, et qui y gère sa florissante affaire de plaques photographiques.

Georges connaît bien Lumière père pour le croiser souvent. Jusqu’au jour où il l'invite à une représentation de « photographies animées » qui pourrait bien l’intéresser. Méliès assiste à la première projection publique, historique, de décembre 1895. Enthousiaste, il demande à Antoine Lumière de lui vendre un appareil. Celui-ci s’y refuse, lui prétextant que cela serait sa ruine ; une troublante prémonition qui se confirmera plus tard...

Méliès se tourne alors vers la Grande-Bretagne. A Londres, un photographe, Robert Paul (qui deviendra le Méliès anglais) travaille sur un projet similaire. Le magicien  revient à Paris avec une de ses machines, la perfectionne et dépose un brevet. Il y en aura d’autres, chacun, à partir des Lumière, y allant de sa sauce.

Caméra et projecteur en main, une seule et même machine remplissant alors les deux fonctions, Méliès va révolutionner le cinéma naissant, passant du reportage à la fiction, accentuant les effets de mise en scène, créant le premier studio de cinéma au monde et inventant le trucage. Quoi de plus normal pour un magicien, également héritier de la lanterne magique ?

Robert-Houdin se réclamait du « truc », en se promettant de ne jamais le divulguer. Où serait la magie alors ? Il en va de même pour le trucage cinématographique selon Méliès, alors que les making of d’aujourd’hui nous dévoilent tout ce qu’il y a derrière le film. Durant longtemps, cela devait rester secret, comme le veut toujours la magie. On se souvient ainsi du projet d’émission de télévision consacrée à la divulgation des grands tours de magie qui provoqua un tollé chez les professionnels et leur syndicat, tuant le concept dans l’œuf, avec raison.

Reste qu’une légende perdure sur l’invention du trucage cinématographique par Méliès, que le génie rapporta lui-même. Filmant parmi ses premières images place de l’Opéra à Paris avec sa caméra expérimentale à manivelle, la pellicule bourra dans le magasin. Stoppant la prise de vue, il remonta le film, puis la reprit. Au développement, il vit défiler sur la place encombrée de véhicules, un omnibus se transformer en corbillard. Se rappelant l’incident survenu à sa caméra, il inventa l’escamotage d’une vue par une autre, grâce au montage direct à la prise de vue. Filmer un personnage. Arrêtez de filmer. Retirer le personnage du cadre. Refilmer. À l’écran il disparaît. Le premier trucage cinématographique était né.

Après une série de films datés de 1896, première année d’existence du cinématographe Lumière, Méliès tourne son 70^e film, fort bien nommé : Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin, réalisé selon ce procédé. Jusqu’alors ses bandes de 20 mètres (1 mn 30 environ) étaient calquées sur celles, dites "documentaires", des Lumière. Elles participaient de son spectacle, selon la tradition des représentations de magie, avec l’usage de la « lanterne », en conclusion, mais avec une nouvelle modernité. Méliès prend conscience très rapidement que cette nouvelle « lanterne » s’avère bien différente.

Ses projections vont désormais prendre un tout autre tour. Sous l’influence de Robert-Houdin, et intrinsèquement de Robertson. Elles seront désormais cinématographiques. Méliès sent qu’avec le cinématographe, se transfigure la représentation scénique grâce à un nouveau procédé, dont l’effet est garanti à chaque représentation, donc à moindre risque. Il engrangera des fortunes avec ses productions, par amour du métier, talent, et enthousiasme ; ce qui le ruinera. Car il réinvestit à chaque fois pour mieux faire, jusqu’à ce que le mode de production change, avec l’entrée en guerre de 1914.

Protégeant ses films novateurs très tôt, producteur, scénariste, concepteur visuel, metteur en scène, acteur, réalisateur, plagié.... Méliès est prestidigitateur dans son art de faire des films. Parce qu’il aborde l’invention des Lumière comme un magicien. Tout travaillait en lui pour galvaniser l’illusion, dans les termes des spectacles du Châtelet du moment (dont les girls faisaient souvent partie du casting), apportant toujours plus de luxe à ses mises en scène. Ce qui le perdra. Il bénéficiera, ruiné, d’une reconnaissance tardive au début des années trente, après avoir passé dix ans à vendre des jouets et confiseries dans le hall de la gare Montparnasse.

Inventeur, Méliès eût une longue descendance dans son art. « La magie du cinéma », devenu un leitmotiv, sinon un cliché, lui doit tout. Le procédé cinématographique repose lui-même sur un truc, fondée sur la mémoire rétinienne. L’illusion s'est toujours inspirée de la physique.

Méliès fera un triomphe avec Le Voyage dans la Lune (1902), le plus long film de l’époque (12 minutes), d’abord considéré comme invendable et qui créa sa légende. La lune, symbole récurrent de la magie, fascine tant les hommes, qu’elle sera invitée dans une foule de films après lui. Jusqu’à 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) de Stanley  Kubrick, 66 ans plus tard, avec un réalisme inégalé. Entre temps le cinéma était passé du spectacle de foire à une industrie, tout en restant un art, le 7^e, ou au moins un artisanat.

La notion d’artisanat dans « la profession », ou les effets spéciaux (terme qui a remplacé « trucage »), reste pérenne. Notamment pour les SFX (Special Effects), du moins jusqu’aux années 1980, l’artisanat étant relayé depuis par l’informatique, les infographistes étant sans doute les derniers artisans de cette magie, mais souvent rattrapés par l’industrie.

Le film de Kubrick fut un aboutissement après bien d’autres tentatives moins élaborées. Depuis, d’autres l’ont relayé : Star Wars en tête qui révolutionna les effets spéciaux au cinéma. A partir de son film, George Lucas créa Industrial Light and Magic (ILM), le plus performant studio d’effets spéciaux du monde, dont le logo représente Mandrake le Magicien (célèbre personnage de BD des années 30) officiant au milieu d’un rouage. Lucas sait de quoi il parle. De magie et d’industrie. Avec en tête « l’industrie » (Industrial), synonyme de celle du cinéma dans le jargon locale (le cinéma est la deuxième industrie étasunienne après l’aéronautique), puis Light, en référence au cinéma - art de la lumière -, et enfin Magic, ce pourquoi l’entreprise existe : créer l’illusion. ILM reste le leader sur le marché.

De mécaniques et optiques, dont les chantres restent Willis O’Brien (King Kong), Ray Harryhausen (Jason et les Argonautes, la série des Simbad...), et Douglas Trumbull (2001, Rencontre du 3^e type, Blade Runner...), les effets spéciaux sont devenus, avec la révolution informatique, numériques. Les effets spéciaux dits mécaniques n’en restent pas moins sans doute les plus fascinants. Ils ont notamment évolué vers l’animatronique qui consiste à combiner une poupée grandeur nature d’un sujet, l’hydropneumatique et l’électronique, pour créer l’effet directement à la prise de vue, non en laboratoire (postproduction). Avec elle, la magie est sur le plateau.

L’art de l’illusion est devenu tel, que l’adaptation cinématographique d’ouvrages comme Le Seigneur des anneaux est devenue possible, alors que cela ne l’était pas il y a dix ans. L’habitude est de dire aujourd’hui, qu’au cinéma, « tout est possible », mais cela n’a-t-il pas toujours été, selon les techniques ? On le disait déjà du temps de Méliès.

On reconnaîtra toutefois toujours des qualités diverses dans le rendus. Quand le budget n’y est pas, il faut le compenser ailleurs. Par l’inventivité et l’enthousiasme, comme dans tout art. Mais sans doute plus que partout, dans le cinéma, l’argent reste « le nerf de la guerre » et notamment pour les effets spéciaux. Pour s’y résoudre, John Carpenter est, par exemple, passé maître en la matière, même s’il lui est arrivé de faire appel aux plus grands maîtres, comme Dick Smith, Rob Bottin ou ILM... L’invention reste à la base de l’illusion.

La fascination pour le cinéma, et son prolongement, la télévision, repose sur l’effet de réel. Une illusion produite par l’image animée et la narration. Elle s’est d’abord formellement ancrée au théâtre - dans ses plans fixes, son cadre, ses situations - quand le cinématographe s’échappait à peine de sa veine « documentaire ». Méliès affirmera la fiction, même s’il ne déroge pas aux règles fondamentales : le plan fixe cadré comme une scène, même en extérieur (s’agissant de ses tout premiers films), à l’exact des Lumière.

Mais avec lui, la veine documentaire s’estompe, tout comme le rapport au théâtre, même s’il ne disparaît pas tout à fait. Il s’émancipe vers le romanesque (H.G. Wells, Jules Verne, ses propres scénarios), via la magie (sa formation), la photographie (la science), la « photographie animé » (sa résultante) pour en devenir le formidable synthétiseur. Il garde en même temps l’art graphique comme inspiration majeure. Méliès était un extraordinaire dessinateur. C’est par le graphisme qu’il concevait ses films, dans une foule de dessins préparatoires qui sont comme les ancêtres des story boards actuels. Si le magicien prend ce parti, par ses penchants et les goûts du jour, il invente du même coup le décor, le montage, le rythme... La magie du cinéma ? Griffith dira : « Je lui dois tout ». Le reste est littérature.

Lanterne magique, fantasmagorie, cinéma, cette ligne héréditaire, qui remonte à la grotte de Platon, s’entiche dans la passion qu’ont les hommes à s’illusionner. La camera obscura relève de la magie naturelle, de géniaux inventeurs la perfectionnèrent, puis les prestidigitateurs s’en emparèrent pour en faire la magie du cinéma.

La camera obscura, ancêtre de la lanterne magique remonterait à l’Antiquité. Sa meilleure description vient sans doute de Léonard de Vinci : "En laissant les images des objets éclairés pénétrer par un petit trou dans une chambre très obscure tu intercepteras alors ces images sur une feuille blanche placée dans cette chambre. [...] mais ils seront plus petits et renversés." Descartes lui ajouta une lentille, bientôt, d’autres viendront. Reconstituer une histoire, fruit de l’imagination, avec le plus grand réalisme visuel et narratif, reste, depuis, un défi toujours repoussé, sinon renouvelé.