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Au commencement était Orson Welles, et non pas le cinéma, mais la radio. Son adaptation radiophonique du roman de H. G. Wells, en 1938 pour son émission Mercury Theatre on the Air, La Guerre des mondes, est restée dans les annales. Lancée comme une fiction, la mise en scène de Welles calquait un reportage radiophonique relatant le débarquement sur Terre de Martiens belliqueux.

Les auditeurs non prévenus, prenant le programme en cours, ont cru à un véritable reportage en direct, provoquant une panique dans plusieurs Etats du pays, où il était diffusé. On parla même de suicides et autres morts violentes. Si l’on peut regretter de tels excès dans la réaction de l’audience, force est de reconnaître la puissance de conviction du jeune metteur en scène et l’efficacité de l’effet de réel mis en place.

Né à la radio, le « documenteur » s’est expatrié bien plus tard au cinéma. En 1967, la BBC commande à Peter Watkins de réaliser une fiction autour de l’explosion d’une bombe atomique sur Londres et les conséquences sur la population. Ce fut  La Bombe. Réalisé à la manière d’un reportage, le film ne fut pas diffusé à la télévision britannique en raison de son niveau de réalisme qui risquait de renouveler « l’effet Guerre des mondes ». Raison pour laquelle La Bombe connût une seule distribution en salle et fit pendant longtemps le bonheur des ciné-clubs.

Une remarque s’impose. Le "documenteur" est indissociable de la démocratisation d’une nouvelle technologie. Pour La Guerre des mondes de Welles, 1938 correspond à l’âge d’or de la radio aux Etats-Unis, époque à laquelle les familles se retrouvaient le soir autour de programmes, souvent des pièces radiophoniques, comme plus tard avec la télévision. Le processus est le même pour La Bombe, 1967 correspondant à un taux de pénétration des postes télévisés dans les foyers, alors jamais atteint et qui ne fera qu’amplifier.

L'expansion de la télévision et sa proximité accentuée depuis les années 1980 avec les téléspectateurs donne aujourd'hui une autre couleur au phénomène. Psy-Show fut sans doute le premier de ces programmes dits « poubelles » de la télévision française, venus d’outre-Atlantique. L’important est que l’audience se retrouve dans le « spectacle » télévisuel, elle s’identifie à celui qui est  sur l’écran, devenant son alter ego. Cette identification n’est plus celle qui fait vivre par procuration une aventure, quelle qu’elle soit, au spectateur par une fiction. Dès lors, le téléspectateur ne se transfère plus dans un personnage, mais se reconnaît : « On parle de moi », « C’est moi ».

Le système s’emballera vite, jusqu’au premier Loft de 2001 sur M6 qui va mettre les téléspectateurs sous hypnose. Le principe : montrer des situations dans lesquelles ils pourraient se retrouver. Depuis, la recette fait croire aux gogos qu’ils peuvent être des tombeurs (L’Île de la tentation), des aventuriers (Koh Lanta), ou des Rock Stars (Star Académie, La Nouvelle Star)....

Les participants à ces émissions, qui s’offrent comme des substitutions aux fictions d’antan, sont castés parmi ceux qui les regardent. Passer à la télévision devient le rêve de beaucoup, syndrome du fameux quart d’heure de célébrité qu’à stigmatisé Warhol. A l’heure où les stars sont en voie de disparition - entendons celles de la dimension d’une Elizabeth Taylor -,  tout le monde veut en être une.

Parallèlement, le développement et la diffusion de masse des techniques d’enregistrement des images - camescopes, appareils photo numériques, téléphones mobiles avec appareil photo et camescope intégrés -, couplés à l’explosion du Net, où toutes ces images peuvent être offertes au monde, révolutionnent la manière de réaliser et de diffuser des images.

Le succès de sites tels que Dailymotion ou YouTube, le festival du « film » réalisé sur téléphone mobile, Mobile Film Festival, permet à tout un chacun de montrer aux autres ses « oeuvres », voire de les mettre en compétition avec d’autres, à l’instar des Oscars. A quand le César du meilleur film réalisé sur portable ?

Cette démocratisation a bien entendu eu des répercutions sur les médias traditionnels qui, jusqu’alors, avaient le monopole de la création et de la diffusion des images. Aussi, les chaînes de télévision ont-elles rapidement compris la dimension d’un tel bouleversement. Tout le monde ayant un camescope, tout le monde devient un reporter potentiel. Ainsi, les toutes premières images de l’attentat contre le World Trade Center du 11 septembre 2001, passées en boucle sur toutes les télévisions du monde, ont été tournées par un touriste muni d’un camescope. Même chose pour le tsunami indonésien de 2004, et on ne compte plus les images de tornades du même cru, largement diffusées sur les ondes. Jusqu’aux échauffourées dans les banlieues qui ont suscité des images prises par des habitants, largement programmées dans les journaux télévisés des grandes chaînes.

Il existe un précédent célèbre : le fameux film Zapruder sur l’assassinat du président Kennedy à Dallas en 1963. Il reste une exception, tout en stigmatisant une première démocratisation de la réalisation des films par ce que l’on appelait alors les « cinéastes amateurs ». Si la diffusion massive des caméras huit et super huit millimètres détient le même potentiel que les nouvelles technologies audiovisuels actuelles, elles étaient plus rares que nos contemporains camescopes. Leurs possesseurs étaient d’un nombre plus limité, et constituaient une relative exception. De plus, la diffusion de tels films suppose une projection en salle, ou l’usage du télécinéma, dans l’hypothèse d’une transmission télévisuée. Des procédés beaucoup plus lourds et limités que la mise en ligne d’images numériques, désormais accessibles dans le monde entier d’un clic.

Une telle prolifération d’images, leur souplesse de réalisation et de diffusion ne pouvaient qu’avoir des répercutions chez les cinéastes. Ils se sont vite appropriés le format numérique pour le substituer à l’analogique et sacro-sainte pellicule 16 ou 35 millimètres. La légèreté du matériel, ses capacités d’enregistrement qui limitent grandement les changements de bobines - très contraignant en argentique -, l’économie des coûts pécuniaires, engendrent une nouvelle créativité de la part des artistes et professionnels. Elle se stigmatise dans le Dogme 95, initié par Lars Von Trier et Thomas Vinterberg, par exemple. L’école, si école il y a, sera suivie par des cinéastes du monde entier, ainsi Jean-Marc Barr, en France.

Mais à ce niveau, le cinéaste ne s’identifie pas à un « amateur » ou reporter qui capte des images désordonnées d’événements, comme le feront par la suite Le Projet Blair Witch ou Cloverfield. Quand Von Trier filme Les Idiots, la patte du cinéaste transpire dans le style, il est plénipotentiaire, réalisateur et non acteur. Dans le "documenteur", le réalisateur devient acteur, et la narration par le montage se substitut à la visualisation de rushes.

Des rushes virtuelles, évidemment, un « documenteur » étant comme les autres assujetti à l’étape du montage. Mais à ce stade tout est fait pour « reconstituer » l’effet provoquer par la visualisation d’un matériaux brut, non monté, ce qui, paradoxalement, réclame un effort de montage très maîtrisé. Le stigmate de cet effet de réel est condensé dans la fin de ces films qui se terminent souvent par la chute de la caméra, suivie d’ultimes images simulant le bout de course du magasin, de la bobine ou de la cassette.

Si 2008 a été prolifique en « films réalité », des précédents fameux demeurent, qui ont forgé leurs fondamentaux.

Le plus célèbre réste sans doute Cannibal Holocaust de l’Italien Ruggero Deodato en 1979. Le film se présente comme les rushes d’un reportage tourné par des professionnels sur des tribus pratiquant le cannibalisme. Disparus en Amazonie depuis plusieurs années, ils n’ont pas été retrouvés (et pour cause), mais leur matériel filmique a été miraculeusement découvert et est projeté devant un panel de producteurs de la télévision italienne, se demandant bien ce qu’il vont pouvoir faire de ces images traumatisantes. Les spectateurs assistent, comme eux, aux pérégrinations de l’équipe de tournage, aux scènes de cannibalisme et de tortures qu’ils ont captées, à leur chasse par les autochtones et à leur mort, les uns après les autres, jusqu’à la fameuse chute finale de la caméra, augurant du sort de celui qui la portait...

Truffé d’images à la limite du soutenable, le film a fait son petit effet au seuil des années 1980. Une polémique, sinon un scandale l’accompagna alors, quand un procès est intenté à Deodato pour avoir mis sur le marché du film des images de meurtres atroces réels, doublés de cannibalisme. Paris Match et Photo se feront l’écho du phénomène en France. Le réalisateur fut obligé de démontrer devant le Justice de son pays les trucages qu’il avait utilisés pour réaliser son film. Si les plaignants l’avaient vu ils auraient bien perçu qu’il s’agissait d’une mise en scène, ne serait ce que par le simulacre de projection privée par lequel s’ouvre le film, ou le jeu des acteurs en pseudo reporters. Deodato, c’est un peu l’arroseur arrosé.

D’autres films avant Cannibal Holocaust avait le statu de pseudo documentaires. Le genre, les « mondo films », eut son heure de gloire dans les années soixante, en Italie, en Allemagne, au Pays-Bas et en France. Il tournait jusqu’alors autour du sexe, de la prostitution et de la drogue. Deodato avait poussé le bouchon jusqu’au meurtre, le sadisme et le cannibalisme. Il n’en reste pas moins que le film fut attaqué aussi pour montrer de véritables meurtres d’animaux, une tortue des rivières notamment, ce qui est un fait, et reste inadmissible, même si Deodato s'est justifier en précisant que les animaux tueés dans le film ont été mangé par les tribus autochtones du film. 

Mais ne voit-on pas non plus un buffle se faire trancher la tête dans Apocalypse Now de Francis Ford Coppola, sans qu’aucune protestation ne se soit élevée ? Depuis, une clause oblige aux cinéastes de ne pas faire subir de mauvais traitements aux animaux. Cannibal Holocaust a laisser supposé que cela pouvait aller jusqu’aux hommes. En cela le film reste un cas d’école.

Le phénomène fascine toutefois dans cette identification de la représentation de la mort au réel. Dans les années 1980 (encore), lors de la commercialisation de masse des magnétoscopes VHS, fut mis sur la marché une série de trois cassettes sous le titre générique de Face à la mort qui rassemblaient des « florilèges » de courts reportages visualisant des exécutions sommaires ou capitales, des accidents mortels, des meurtres d’animaux ou des scènes d’abattoir. Concernant  ces dernières, le grand Georges Franju fut précurseur dans les années cinquante avec son court métrage Le Sang des bêtes, mais, lui, dans un but militant, contre le mauvais traitement des animaux dans les abattoirs. Le film a d’ailleurs participé à une législation nouvelle sur le sujet.

On parle également de snuff movies, qui renvoient à de véritables scènes de meurtres filmées à destination de quelques pervers fortunés. Légende urbaine ou non ? Johnny Depp en fera le sujet du seul film qu'il a mis en scène, The Brave.

Le film de Deodato renvoie également à une mini série hebdomadaire, diffusée sur Arte en 1989, Les Documents interdits de Jean-Teddy Filippe, une collection de courts métrages retrouvés visualisant des phénomènes paranormaux.

Cannibal Holocaust est resté pendant longtemps l’exception. Il y a bien Zélig de Woody Allen (1983), qui trafique les bandes d'actualité, C'est arrivé près de chez vous (1992), de Rémy Belvaux, André Bonzel et Benoit Poelvoorde, mais ces films, parmi d'autres relèvent tout de fois d'effets de mise en scène qui n'arrive pas au niveau de mimétisme de la vague actuel.

Jusqu’au jour où deux jeunes réalisateurs américains, Daniel Myrick et Edouardo Sanchez, reprirent le principe de base du documentaire en l’adaptant à un sujet surnaturel. Le Projet Blair Witch (199) visualise les pseudo rushes tournés par une équipe de trois personnes, embryon d’un film concrétisant les recherches d’une jeune étudiantes sur un cas de sorcellerie en Nouvelle Angleterre.

Le film constitue le premier "documenteur" tourné en numérique, les « rushes » de Cannibal Holocaust étant, elles, en 16 millimètres (« gonflé » en 35 pour leur diffusion en salles). Cela change tout. Nous n’avons plus affaire à des professionnels, mais à des amateurs. Le film stigmatise de ce point de vue la démocratisation des technologies de l’audiovisuel, avec à la clé de nouvelles déclinaison d’intentions et sémantiques.

Un carton introductif prévient le spectateur qu’une équipe de tournage a entrepris de réaliser un documentaire sur un phénomène de sorcellerie survenue dans une bourgade reculée, que ses auteurs ont disparu, mais que leur matériel filmique, retrouvé, va lui être projeté.

Comme pour Cannibal Holocaust, l’effet de réel est saisissant, plus encore que précédemment, puisqu’il ne met pas en scène l’installation d’un groupe de producteurs TV qui va assister à la projection, ce qui instaurait une certaine distanciation par rapport à elle. Ce carton fait valeur d’avertissement, non d’introduction narrative, même si il en est une. De fait, le « documenteur » repose sur l’entretien continuel de cette ambivalence entre les procédés narratifs « classiques » et le « réel », afin de faire passer le second pour le premier.

Ce procédé équivaut à l’invention d’un nouveau mode narratif par celle d’un nouvel effet de réel. Celui-ci se trouve renforcé par le filmage, toujours caméra portée, la mise en images ne faisant jamais appel à l’installation d’un pied, d’un travelling, d’une grue, symptômes d’une mise en scène calculée, d’une préparation. C’est justement sur cette apparence que reposent toute la mise en scène. Tout doit paraître improvisé, pris sur le vif.

Le Projet Blair Witch, sorti en 1999, restera sans succédanés durant des années. Réalisé avec trois francs, six sous (comme on disait avant l’euro), il a rapporté des millions à ses auteurs. Pour arriver à un tel résultat, ils surent utiliser Internet afin d’appâter le public. Avant la sortie du film, un site fut mis en ligne racontant le projet, identifié au titre du film, avec moult illustrations qui se retrouveront par la suite dans le film, ainsi que des compléments, des précisions sur la fameuse sorcières... Le phénomène de buzz était né, la fréquentation du site explosant et suscitant de nombreux commentaires des visiteurs, « accros » à l’attente de la sortie du film. Le chiffre de ses recettes par rapport à l’investissement reflète le phénomène, dépassant l’impact de toute campagne de pub onéreuse.

Il faut attendre presque dix ans, pour que le « documenteur » refasse surface. 2008 est un record et pose question : pas moins de quatre films dans les six premiers mois. Cloverfield, Rec, Redacted, Diary of the Dead, équivallent à une déferlante. S’ils sont tous différents dans leur traitement, ils gardent en commun plus d’une strate, avec une dominante : des sujets relevant du fantastique. Seul Redacted emprunte ce style dans le contexte de la guerre en Irak, une « vraie » réalité.

Vérifier un effet de réel puissant dans le contexte d’un récit fantastique relève de ce même genre, littéraire ou cinématographique. Le plus spectaculaire réside sans doute dans l’invention du « Nécronomicon » auquel se réfèrent les nouvelles de H. P. Lovecraft, ouvrage fictif que de nombreux lecteurs ont tenu pour réel et ont recherché. Un fac-similé en fut édité dans les années 70, par Belfond en France, comme un canular, même si des lecteurs sont toujours persuadés de la véracité de l’ouvrage. Mais nous sommes en littérature

Aussi, n’est il pas étonnant de voir le surnaturel s’immiscer dans la fiction cinématographique par l’intermèdiaire du reportage, dans sa forme la plus brut : les rushes. Le « document » est montré à l’état brut, dans toute sa chronologie et ses imperfections, laissant croire à toute absence de montage. De ce point de vue, Le projet Blair Witch prête le flanc, en raison de la visualisation de certaines scènes qui n’ont pu que se dérouler après la suivante qui lui est visiblement antérieure. Détectable seulement à une deuxième vision du film, s’agit-il d’une erreur de montage ou d’une interrogation sur l’appréhension du temps par le spectateur ? On penchera pour la deuxième hypothèse.

Le « documenteur » ne peut être qualifié de genre, comme l’on parle de Télé réalité pour qualifier un type d’émissions. Il ne peut être décelé qu’à travers la forme et non le sujet qu’il aborde, ce dernier prédominant la forme dans la classification des genres. Aussi soulignons que les films cités jusqu’à maintenant relèvent bien du cinéma de genre. Brian De Palma, en réalisant Redected, faisait sortir ce type de mise en scène de son carcan fantastique, pour l’adapter au film de guerre, donc un autre genre. Cannibal Holocaust se situe à la frontière, le cannibalisme qu’il décrit ne relevant pas du surnaturel. Toutefois, le rattachement du film au gore, l’inscrit indéniablement au sein du cinéma fantastique, pour sa bizarrerie ainsi que sa violence graphique, dithyrambique.

Cloverfield qui ouvre cet « âge d’or » du « film réalité » se distingue des autres en mettant la caméra entre les mains d’un novice qui dit ne jamais avoir tenu un camescope de sa vie. En effet, Cannibal, Blair Witch (avec un bémol), Rec, ou Diary of the Dead sont censés être tournés par des professionnels de l’image et du son, mis dans des circonstances exceptionnelles. Exception à la règle : Redacted qui consiste en un montage d’images recueillies sur divers blogs de soldats américains envoyés en Irak, donc des amateurs.

Cloverfield constitue un cas d’école passionnant, du fait de l’origine virtuelle de ses images. Les événements qu’il décrit - la destruction de New York par des monstres surgis de nulle part -, le fait que ces images soient filmées par un néophyte, renvoient explicitement aux événements du 11 septembre 2001. Métaphore sur le sujet, Cloverfield cristallise l’impact d’un événement par sa transcription imagée, ici cinématographique, virtuellement filmée par un quidam, pour des quidams.

Rec, sur une équipe de télévision confrontée à une épidémie de morts vivants dans un immeuble raisonne sur le jusqu’au-boutisme des journalistes et reporters d’images. La journaliste ne cesse de dire à son cameraman qu’il doit « tout » tourner, jusqu’à la fin, qui deviendra la leur, due à leur faim d’images. D’où le titre du film, Rec, pour reccord, enregistrer, signalétique qui apparaît dans le viseur des caméras numériques. A noter que les principaux protagonistes ne sont plus que deux, alors que dans les autres films, ils sont trois. Signe révélateur des nouveaux modes de fonctionnement des chaînes de télévision qui suppriment de plus en plus les preneurs de son, charge reposant désormais le plus souvent sur le cameraman. Détail qui a son importance.

Diary of the dead est comme une parodie, d’une part des films de zombies coutumiers de son réalisateur George Romero, et, comme Rec, une analyse du façonnage des images, des motivations qui sont derrière, pour devenir une analyse riante et cruelle du processus filmique.

Redacted tient une place à part dans le processus. D’une part parce qu’il fait référence à une réalité, la guerre en Irak, et d’autre part en raison de ses sources virtuelles. Brian De Palma n’a pas caché qu’il a reconstitué pour son film des images qu’il avait vu sur Internet, filmées par des soldats et que son scénario adaptait une histoire racontée par l’un d’eux sur son blog personnel. Le film pose la question de la perception d’un conflit par ceux qui y participent et ceux qui en sont les spectateurs.

Le film de De Palma, hormis son sujet (la guerre), qui trouve là sa plus « réaliste » expression dans une fiction, met en valeur la révolution du Net dans la diffusion des images et le bouleversement qu’elle implique dans la perception du monde. Il va ainsi au-delà de ses « colocataires » du « documenteur », ces derniers se cantonnant aux rapports de l’image avec la télévision ou le cinéma. Le Projet Blair Witch avait utilisé le Net pour la promo du film, De Palma l’utilise comme source d’inspiration.

De téléspectateur de sa propre réalité, peu ou prou fantasmée dans le reality show, puis dans la télé réalité, le spectateur est identifiée à celui qui tourne les images qu’il est en train de regarder. L’identification est à son paroxysme : la boucle est bouclée.