Cent ans de films d'animation - CINEMA

Dès les projections de lanternes magiques au XVIIIe siècle, les peintures sur verre projetées se sont animées. Rudimentaires, mais d’une évocation poétique sans égale, les projections de lanterne magique constituent en même temps l’ancêtre du cinéma par la représentation collective d’une projection. Des mécanismes animaient des rouages sur les verres pour reconstituer des gestes simples : un bras se lève, des yeux changent de direction, plus scabreux : un fessier se lève pour lâcher un pet.

Un autre procédé consiste à projeter des vues montées sur un disque que l’opérateur fait tourner devant la source lumineuse. Chaque verre décompose le mouvement, reconstitué par leur succession. Les projections s’accompagnent de musique, de bruitages et de commentaires, et des phylactères légendent les plaques.

Divers procédés se succéderont ensuite à partir du phénakitiscope du physicien belge Joseph Plateau. Ils reposent sur la base d’une bande en carton où est dessinée la décomposition dessinée d’un mouvement qui se réfléchit dans des miroirs, visibles par des fentes réparties autour d’un cylindre, où vient se loger l’œil.

La barre monte d’un cran avec Émile Raynaud qui projette en 1892 au Cabinet Fantastique du Musée Grévin ses « Pantomines lumineuses » à l’aide de son Praximoscope. Il invente du coup l’ancêtre de la pellicule. Ses vues sont dessinées image par image sur une longue bande de gélatines montée sur carton. Le ruban était disposé en boucles sur un appareil à poulies monté à l’horizontale sur une grande table. Raynaud manoeuvrait deux manivelles pour faire dérouler le « film », et était assisté d’une source lumineuse pour projeter ses vues depuis l’arrière de l’écran. Ses charmants dessins s’animaient comme par magie, enthousiasmant les spectateurs durant huit ans, jusqu’en 1900.

Entre temps, était né en 1895 le cinématographe. Le procédé inventé par les frères Lumière reste, depuis, l’acquis d’une révolution dans la représentation du spectacle collectif. Étonnement, alors que le dessin - plutôt la peinture (sur verre, puis carton, puis gélatine), était à l’origine d’une reconstitution projetée du mouvement, il faut attendre treize ans, 1908, pour voir le dessin appliqué au cinéma.

Français, Émile Cohl (pseudonyme d’Emile Courtet), qui en est l’instigateur, est d’abord caricaturiste. Admirateur de Gill qui sévit dans de nombreux journaux satyriques, tels qu’il en fleurissaient au XIXe siècle, il en sera l’élève. Le suivant partout, il rencontrera souvent Victor Hugo, que son mentor fréquentait assidûment sur la fin de sa vie et dont Gill fera trois caricatures.

Parallèlement, Cohl ouvre un atelier de photographe dès 1884. Plein d’humour et de dérision, sans ignorer de s’égratigner, il vient au cinéma comme un pluridisciplinaire qui produit tant des caricatures, que des photographies, de la peinture, des jeux ou des comic strips en Angleterre. C’est sans doute ces derniers qui le dirigent vers le cinéma, par leur succession d’images racontant une histoire. Rappelons que nous sommes au début de la bande dessinée moderne et que Le Sapeur Camembert et La Famille Fenouillard de Christophe (Georges Colomb) sont contemporains de Cohl.

Il a pourtant cinquante ans quand il se lance dans l’aventure, alors que le cinéma commence à connaître sa première révolution en s’émancipant du marché forain pour aller vers l’exploitation en salles. Suite à un différent avec Gaumont sur une campagne publicitaire, Cohl est engagé par le studio, commençant comme truqueur, puis scénariste et assistant de Louis Feuillade (Fantomas, Les Vampires, Judex).

L’idée de réaliser ce qui ne s’appelait pas encore un « dessin animé » lui vient après avoir vu L’Hotel hanté, une bande américaine de James Stuart Blackton, très proche de son contemporain Hôtel électrique du catalan Segundo de Chaumon. Premiers films tournés image par image, on y voit des objets bouger seuls dans une chambre. Les caméras permettant désormais le tournage de films image par image, Cohl, dessinateur et dans le milieu du cinéma, eût logiquement l’idée d’appliquer son art au secteur dans lequel il évoluait.

Titre du premier dessin animé d’Emile Cohl, Fantasmagorie, émane d’un type de spectacle remontant au XVIIIe siècle constitué de tours de prestidigitation visualisant des fantômes et autres démons sur scène et dans la salle. Cohl l’applique à une historiette imagée par un graphisme très schématique, tracé à la craie sur un tableau noir, racontant l’aventure burlesque d’un petit clown durant 1 mm 57 secondes. Plus rien à voir avec les fantômes, mais le spectacle n’est pas moins inattendu, quand la main du dessinateur vient à l’écran dessiner son personnage pour le laisser vivre, indépendant. Le procédé sera maintes fois repris, à la fois parabole du Pinocchio de Collodi et empreinte du démiurge sur sa création.

Dorénavant embauché chez Gaumont, Emile Cohl entame une carrière de cinéaste, réalisant des films en prises de vues réelles, des animations avec déplacements d’objets ou de papiers collés et des dessins animés. Mais toujours fauché, il s’expatriera aux États-Unis, où il connaîtra un bref succès de 1912 à 1914, préférant rentrer en France dès les prémices de la Grande Guerre. Il y aura beaucoup perdu, connaissant une décadence continuelle, surtout pécuniaire, sombrant dans l’oubli, sauf de quelques aficionados.

Ayant réalisé près de 300 courts métrages, la majorité image par image, leurs petits vont vite se multiplier. Sa Fantasmagorie originelle va ainsi donné naissance au premier dessin animé américain, entre les mains de Windsor McCay, l’auteur et dessinateur de Little Nemo, qui réalise en 1914 Gertie le dinosaure. Épiphénomène, le genre prend un coup d’accélérateur soudain avec Felix le Chat dès 1919.

Parallèlement, une autre technique, moins usitée, apparaît avec le filmage de théâtre d’ombre (vieille tradition balinaise et thaïlandaise), duquel l’allemande Lotte Reiniger déduira son splendide Prince Ahmed en 1924.

Issu de l’imagination de Pat Sullivan et Otto Messmer, Felix apparaît sous le nom de Mister Tom dans Feline  Follie. Succès aidant, ce « greffier » qui fait de sa queue ce qu’il veut, ne deviendra Félix qu’à sa troisième apparition filmique. Il constitue le premier héros de dessin animé sérialisé.

En se fondant sur le principe de transformation (transformationnisme) et à d’autres adages encore, les pères de Félix vont avoir un ascendant déterminant sur la suite des opérations. D’abord en faisant appel à un personnage animalier, en l’occurrence un chat, que l’on retrouvera dans de nombreuse autres séries et longs métrages (Tom et Jerry, Sylvestre, Les Aristochats...) Ensuite et surtout en inscrivant sous cette forme une dimension de tous les possibles, que les effets spéciaux d’un Méliès a conceptualisé, mais que le dessin animé extrapole en dépassant l’absurde. La queue de Félix devient un point d’interrogation au-dessus de sa tête quand il réfléchit. Koko, le clown des frères Fleisher, trois ans auparavant, en 1916, sortait d’une bouteille d’encre, renvoyant à la main du premier dessin animé de Cohl. Arriveront les biscotos de Popeye, héros de bande dessinées adapté à l’écran par les mêmes, qui se transforment en enclumes ou en mini chars d’assaut, destroyers... Tout devient possible.

Cette sérialisation, suite au succès de Félix, résulte du marché des burlesques initié par Max Linder, Français expatrié aux États-Unis, dont Charlie Chaplin, Buster Keaton ou un Fat Fatty seront les héritiers. Félix a d’ailleurs beaucoup à voir avec Charlot - lui-même très redevable de Linder. Chaplin a en effet servi de modèle à Sullivan et Messmer, qui l’ont filmé pour en déduire les poses de Félix, lui aussi en « frac » noir, par son pelage. Viendra bientôt Betty Boop, des frères Fleisher, la première pin-up animée...

Alors arriva, sous les jours d’une souris, une nouvelle révolution, avec l’avènement de Walt Disney qui se lance dans la foulée avec Mickey en 1928. Le rongeur décrochera un Oscar dès 1932. Fils de Félix le chat par son caractère facétieux, Mickey restera longtemps un personnage de serial, avant de devenir le fond de commerce du plus puissant studio d’animation du monde. Mais c’est une autre histoire...

En attendant, tous les studios américains vont progressivement avoir leur propre studio d’animation. Les films sont toujours des courts métrages et très vite les personnages récurrents emboîtent le pas à Félix : Popeye, Woody Wood Peeker, Bugs Bunny, Bip Bip, Ti-Ti et le chat Sylvestre, Tom et Jerry... C’est qu’à l’époque, l’âge d’or du cartoon qui recouvre les années 1940-50, chaque « grand film » était précédé d’un dessin animé, quand ce n’était pas d’un serial (film d’aventure à épisode hebdomadaire), ou d’un documentaire, voire d’une attraction dans la foulée, et ce jusqu’aux années 1970, concernant les docs et les informations en images, ancêtres du J. T., sans compter les cartoons. Autre temps, autres moeurs.

Cet âge d’or des années 40-50 a vu naître et croître parmi les plus grands noms de l’animation : Disney, les frères Fleisher, Tex Avery, Walter Lance, Friz Freleng (père de Porky, Sylvestre, la Panthère rose), les Barbera (Tom et Jerry, Les Fous du volant, Scooby-doo…). Pourquoi le nom de cartoons pour ses films ? Parcequ’ils étaient dessinés à l’origine sur des cartons, cartoons en anglais, tout simplement.

Quand Disney s’engage dans la réalisation d’un long métrage d’animation en 1937, tout le monde le traite de fou. Avec un beau palmarès comme passif, notamment le premier Oscar décerné à un film d’animation en 1932, Steamboat Willy , le premier dessin animé sonore, Walt Disney s’avère alors un visionnaire.

Le Vieux moulin (1937) expérimente la caméra multiplane qui fondera la marque Disney, en donnant de la profondeur de champ par rapport au cartoon, par la juxtaposition de cartons pour arriver au sujet, via le travelling avant et le zoom. On lui promet alors le pire : c’est un chef-d’œuvre de dix minutes. Destiné à la ruine par toute la profession, Disney s’engage dans une voie qui va faire sa fortune et qui donnera naissance, après sa mort en 1966, au premier studio de films d’animation du monde sous son nom. Enchaîné sur le Moulin, Blanche Neige et les sept nains, en 1937, est le premier long métrage d’animation. Il est promis à de nombreux succédanés sur toute la planète.

Les studios Disney resteront maîtres du genre durant plus de cinquante ans. Blanche Neige est un succès international et remporte un Oscar spécial, inauguré pour l’occasion, sous la forme de la statuette habituelle, accompagnée de sept autres en miniature. Reconnaissance exceptionnelle, de laquelle le dessin animé sera honoré jusqu’au Festival de Cannes, mais bien plus tard, en 1977.

La suprématie Disney avait un challenger en les frères Max et Dave Fleisher, créateur de Betty Boop et de Popeye version cartoon, donc artisans de longue date en la matière. Aussi, mettent-ils sur le marché dès 1939, deux ans après Blanche Neige, Les Aventures de Gulliver qui fait, lui aussi, un tabac. Les frères Fleisher résisteront vaille que vaille à Disney, mais ils devront rapidement s’incliner.

Disney se lance alors dans une politique de production ambitieuse, alignant les films d’animation de long métrage, en parallèle avec une kyrielle de courts (Mickey, Donald, Dingo, Pluto...) L’empire s’installe, gagnant bientôt le documentaire, la télévision, les parcs d’attractions, ces derniers étant devenus depuis la principale source pécuniaire du groupe. Une des toutes premières puissances économiques mondiales était née... issue du dessin animé.

Le talent paye donc. Car qui  renierait aujourd’hui Blanche Neige (1937), Pinocchio (1940),  Fantasia (1940), Dumbo (1941), projets risqués, voire échecs commerciaux pour ces deux derniers, et qui cristallisent toute l’ambition et le génie de Disney. Bambi (1942) est le dernier film portant véritablement sa marque. Il n’était pas d’accord avec le schématisme graphique (bien que réussi) de La Belle au Bois Dormant (1959) ou du Livre de la jungle (1967), et il ne le sera avec le crayonné des 101 Dalmatiens (1961), ou des Aristochats (1970). Walt Disney, c’est le style « bouclé », issu des illustrations d’un Arthur Rackham d’un Benjamin Rabier, sinon des films de Murnau. Une perfection graphique et animée merveilleuse, emprunte paradoxalement d’avant garde et de conservatisme.

La voie est ouverte avec Blanche Neige : le dessin animé s’internationalise. Le Français Paul Grimault réalise de merveilleux courts et moyens métrages : Le Petit soldat (1947), La Bergère et le ramoneur (1955) qui deviendra en 1980 Le Roi et l’oiseau. Les Japonais s’y mettent très vite avec une tradition inaugurée dès 1913 et qui verra son premier long métrage en 1958 avec Le Serpent blanc de Taïji Yabushita, sous l’égide de la Toeï qui a créé depuis deux ans un département Animation.

Le dessin animé, jusqu’alors ainsi dénommé, se voit transformé en « film d’animation », en raison de nouvelles techniques. Si depuis les origines, Émile Cohl est souvent passé de l’animation graphique à celle d’objets inertes, la tradition va se transposer dans la prise de vues image par image de poupées dans des décors miniatures. Le Tchécoslovaque Jeri Trnka se fera le chantre de telles beautés avec Les Vieilles légendes tchèques (1952), ou La main (1965). Selon cette technique, le truqueur Willis O’Brien l’adapte dès les années 20 en la mixant à des prises de vues réelles dans Le Monde perdu (1925) pour visualiser la rencontre d’explorateurs avec des sauriens géants. O’Brien créera King Kong en 1933, et initiera son continuateur dans cet art, Ray Harryhausen voué à une fameuse fortune avec la série des Simbad, Jason et les Argonautes, Un million d'années avant Jésus-Christ... Jim Danforth lui emboîte le pas dans Quand les dinosaures dominaient le monde, ou The Crater Lake Monster.

Le long métrage reste l’exception, mais la prolifération de courts abonde. L’Angleterre se fait remarquer avec La Ferme des animaux (1954), d’après Orwell, de John Hallas et Joy Batchelor. LeCanada met en lumière Norman McLaren et ses animations folles, à partir de 1955. En 1968, dans la mouvance des Beatles apparaît sur les écrans Yellow Submarine, où les Fabes Four acquièrent leurs alter ego graphiques et animés, virtuels, après quelques films live. La porte s’avère désormais ouverte à un public moins enfantin.

Depuis 1937, hormis Fantasia (1940), le « dessin animé » s’adresse aux enfants, même si le public adulte y trouve son compte, d’une Betty Boop, aux Aristochats. Yellow Submarine a entraîné dans son sillage une culture pop, dont le public, issu du Baby Boom, gavé de bandes dessinées, est prêt à voir ses héros animés sur grand écran.

L’Américain Ralph Bakshi continue le bal en 1972, en adaptant la bande dessinée de Robert Crumb, Fritz the Cat. Toujours avec des personnages animaliers, chat, corbeaux, porcs, comme chez Crumb, le réalisateur traite de sujets tels que la drogue, le sexe, la politique et la marginalité ; des sujets inédits en matière d’animation. Au passage, Bakshi profite du  non copyright de Crumb sur les personnages qu’il a inventés, ce qui lui vaudra la réputation d'être un fieffé opportuniste, ce qui se confirmera par la suite, malgré un certain talent.

Le succès de Fritz est immense. Bakshi enchaîne en 1977 avec Les Sorciers de la guerre, premier film d’Héroïc Fantasy, moins provocateur que Fritz the Cat, mais faisant appel à un héros tout droit sorti de Cobalt 14, de l’auteur de B. D. Vaugh Bodé, sans lui verser aucun droit, celui-ci mourant peu de temps après par suicide... Le film n’en reste pas moins talentueux.

Bakshi emmanche sur Le Seigneur des anneaux et se plante. Il enchaîne sur Trafic, mettant à contribution toute la rock culture de l ‘époque, avec en vedette Lou Reed. La veine est épuisée et rares sont ceux à relever le défi. Le tournant va venir...

En quittant Bakshi, s’installe un désert. Hormis les productions Disney, régulièrement programmés, avec des ressorties planifiés tous les sept ans depuis longtemps, leurs nouveaux longs métrages d'animation s’avèrent de plus en plus médiocres. Les productions d’Asie se sont faites jour depuis les années 50 mais n’ont guère d’audience et s’exportent mal.

Le japon a suivi une politique de production depuis longtemps, pour finalement envahir les programmes de télévision destinés aux enfants dans les années 80. Goldorak, pour les garçons, et Candy, pour les filles engendrent l’adhésion des plus jeunes, qui va devenir celle des adultes.

Dès le début des années 50, Osamu Tezuka, invente ce qui va devenir le manga, jouant tant dans les mièvreries pré adolescente, que le western ou la science-fiction. Multipliant les planches, il fonde sa propre maison de production de films d’animation, créant en 1965 Kimba, le lion blanc, dont Disney s’inspirera  fortement pour son Roi Lion, un des plus grands succès du film d’animation qui relancera le studio américain.

Le Japon reste et perdure aujourd’hui dans le genre par la rencontre créée entre le public enfantin, adolescent et adulte. Ce, grâce à Hayao Miyasaki qui, s’il déclare toujours s’adresser aux enfants à partir de trois ans dans ses films, a réussi en même temps à toucher remarquablement les adultes, avec Princesse Monnonoké, ou Le Voyage de Chihiro. A l’égal d’un Disney, il a créé son propre studio avec des associés - Gimli -, ainsi qu’un parc d’attractions. Il sortira en avril 2009 en France son nouveau dessin animé de long métrage.

Les studios Disney jouent la même carte depuis longtemps, mais avec moins de vergogne. Les Aristochats sont leur dernier fleuron depuis longtemps. Les succès sont rares : Bernard et Bianca ; les réussites artistiques encore plus : qui se souvient du savoureux Basil, détective privée (1986), parodie de Sherlock Holmes, pourtant très réussi ? Rox et Rouky ainsi que Taram et le chaudron magique sont des flops.

Aussi le terrain est-il libéré pour le Japon. Akira (1988) de Katsushiro Otomo s’avère une très grande réussite, tant graphique que scénaristique, un grand film de science-fiction que son signataire a adapté de sa bande dessinée. Moebius qualifiait le film à sa sortie de « chef-d’œuvre ». Le film est rapidement devenu culte. Le même Otomo signera en 2004 Steamboy, à la sortie et au succès plus confidentiels, pourtant une merveille.

Pixar et le manga ont depuis pris le pouvoir. Si tous les grands studios américains - Warner, Fox, Paramount - ont leur département animation, Pixar - distribué par Disney -, et Gimli, pour le Japon, ont la suprématie sur le marché. Dreamwoks (Schrek, Kung Fu Panda) tient sa place, avec beaucoup plus de parcimonie : ses prédécesseurs tiennent la barre. Et la France ?

La France n’est pas en reste en multipliant ses expériences, souvent réussies, car issues d’une longue tradition (Cohl), avec Les Triplettes de Bellevilles, par exemple, présentées hors compétition à Cannes en 2003. Elles restent toutefois l’exception, tel le formidable précurseur La Planète sauvage , de Laloux et Topor en 1973, présenté à Cannes la même année en compétition officielle, premier film apparu dans cette catégorie, dans le plus grand festival du cinéma mondial. Hormis une reconnaissance critique internationale, ces films n’atteindront pas un très large public, comme le font les productions Disney. Il avait toutefois répondu au Roi et l’oiseau de Paul Grimault, en 1980, mais la performance restera fugace, comme pour Kirikou et la sorcière (1998) et Kirikou et les bêtes sauvages (2005), mêmes ces derniers sont de beaux succès.

Très présente sur le marché, notamment de la télévision, l’animation française, n’en reste pas moins omniprésente, en terme de productions et de créativité, comme le prouve l’engagement d’auteurs et de dessinateurs de bandes dessinées comme Moebius ou Philippe Druillet, ou encore par le biais du plus grand festival du film d’animation qui se tient depuis des décennies à Annecy. Mais la question n’est pas là. Elle se trouve dans la nouveauté numérique qui a, après l’âge d’or Disney et sa « caméra multiplane », a bouleversé le monde de l’animation.

Initiée dès l’aube des années 80 avec des recherches effectuées dans le domaine du court métrage, l’animation en images de synthèse assistée par ordinateur trouve un débouché avant-gardiste - encore sous la houlette de Disney -, avec Tron. Film de science-fiction, tourné avec des acteurs insérés dans des décors et confrontés à des machines dessinées sur palette graphique, Tron constitue une révolution et un laboratoire pour l’animation future. Moebius y a d’ailleurs contribué, en concevant le design de nombreux éléments.

Tron n’en fut pas moins un échec commercial en 1981, enfonçant encore un peu plus le clou dans la déroute financière que connaît alors Disney. Le studio n’en démord pas moins, ayant ouvert une voie jusqu’alors insoupçonnée, permettant le mélange dans une même image d’acteurs et d’éléments virtuels. Aujourd’hui coutumière, cette technique, d’abord très onéreuse, s’est avérée par la suite économique, permettant de se passer de la construction de décors en dur, et de multiplier une figuration coûteuse d’un simple clic, ou à peu près. Elle permet également de visualiser des choses jusqu’alors impossibles à rendre à l’écran avec une véracité insoupçonnée, tels les dinosaures de Jurassic Park, les monstres et armées du Seigneurs des anneaux, impossibles à réaliser sans cette technique, ou le repolinage de Star Wars qu’entreprit George Lucas, une fois que son studio Electric Light and Magic maîtrisera le virtuel.

Mais l’on touche ici le domaine des effets spéciaux, non plus le strict domaine du film d’animation. Notons que celui-ci était déjà intervenu dans des films réalisés en prises de vues réelles, comme Planète interdite (1956), où les studios Disney furent mis à contribution pour animer le monstre du film, les rayons laser des armes usitées, ou des décors impossibles à monter en raison de leur ampleur.

D’abord  utilisée dans un contexte hybride, par le mélange de prises de vues réelles et d’images virtuelles, l’animation numérique devient réellement autonome en 1996, avec la réalisation du premier film d’animation entièrement dessiné et animé sur ordinateur, Toy Story. Réalisé par un tout nouveau studio - Pixar-, celui-ci dépend de Disney pour une partie du financement, mais surtout pour la distribution des films. Toy Story est un succès international et ouvre la voie à une foule de films désormais entièrement réalisés sur ordinateurs, même si les ébauches relèvent encore d’une feuille de papier et d’un crayon...

Pixar s’avère aujourd’hui le maître de l’animation en images de synthèse, non seulement dans le domaine purement technique, mais également des scénarios. En se démarquant des mièvreries disneyennes, le studio a acquis une véritable autonomie, dans les limites de la bien séance familiale propre au studio de l’oncle Walt.

Les succès sont récurrents : Toy Story1 et 2, Monsters & Co, Mille et une pattes, Le Monde de Némo et tout récemment le formidable Wall. E. Entre-temps, les autres studios se sont mis au diapason. L’animation alignant les succès, l’indépendant Dreamworks (distribué par la Fox et Paramount) ouvre son département animation et utilise cette technique dès Le Prince d’Egypte (1998). Encore parcellaire dans l’usage de cette technique, le film gardant une image graphique traditionnelle, le studio de Spielberg, Geffen et Sharpsburg sort en 1998 Fourmiz, entièrement réalisé en images de synthèse. Puis viendra Schrek 1, 2, et 3, avant le récent Kung Fu Panda. Avec tous ces titres, l’animation en images de synthèse cartonne au box office.

La technique ouvre des portes inimaginables. La réalisation des textures et de la reconstitution du mouvement par ordinateur ne cessant de s’améliorer, l’on commence à imaginer des films où l’on pourrait faire revivre une Marilyn Monroe ou un James Dean. Le pas est franchi dans une publicité pour une voiture où un Steve MacQueen virtuel est au volant d’un bolide dans la reconstitution d’une scène d’un de ses plus grands succès, Bullit.

Les japonais répondent évidemment présents. Ils franchissent un pas en adaptant pour le grand écran un jeu vidéo, Final Fantasy, où le film d’animation est mis au service d’un mimétisme inédit entre l’animation numérique et la prise de vue réelle. Des décors, aux personnages, en passant par les machines, et créatures,  tout est virtuel, avec un niveau de réalisme qui laisse pantois... mais pas le film.

Le plus étonnant, est que cette pléthore d’images de synthèse a engendré un renouveau, comme un âge d’or du film d’animation traditionnel. Si les films ayant recours au numérique sont des succès, l’animation traditionnelle alligne aussi des cartons.

Les Films du préau poursuivent ainsi une politique de bandes d’animation destinées aux tout petits, 3-6 ans, éducatives, reposant sur l’animation de papiers collés, de pâtes à modeler ou de dessins animés en 2D. La Prophétie des grenouilles (2001), ou U (2006) venus de France, en animation traditionnelle, se sont ainsi forgés de beaux succès, critiques et publics.

Hayo Miyasaki, géant de l’animation au Japon, au succès international, travail toujours en traditionnel, image par image sur cellulo. L’animation de poupées images par image perdure avec le magnifique travail des frères Kays, en Grande Bretagne et celui en pâte à modeler du studio Aadrdman qui,fomenta le succès télévisuel de Wallace et Gromit, avant de s’expatrier au cinéma avec Chiken Run (2000), puis Wallace et Gromit : le mystère du lapin-garou (2005).

Persépolis (2006), de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud remportait le Pris du Jury du Festival de Cannes 2007 et était sélectionné aux Oscars pour le Prix du meilleur film étranger. Réalisé en animation traditionnelle, en noir et blanc avec quelques touches de couleurs, le film est un succès international, démontrant, s’il le fallait, que le dessin animé est aussi adulte. Ce noir et blanc sera aussi le crédo de Peur(s) du noir, réalisé par sept artistes sous la direction artistique d’Etienne Robial. Une perle. On pense aussi, toujours en noir et blanc, mais en numérique, à Renaissance (2006), au superbe graphisme, mais moins réussi quant au scénario. Reste du moins, dans toute cette palette, un renouvellement et une exigence constante.

Valse avec Bachir est sans doute le dernier opus de cette belle lignée. Résolument adulte, sur le travail de mémoire d’un ancien soldat israélien, témoins des massacres de Sabra et Chatila, au sud de Beyrouth, en 1982. Son réalisateur israélien, Ari Folman, l’a conçu comme une "documentaire d’animation", un concept inédit qui a accouché d’un chef-d’œuvre.  

Pas un mois sans sa kyrielle de films d’animation. Son centenaire inauguré par Emile Cohl se porte bien. En découvrant la prise de vues image par image appliquée à la fiction, dans le sillage d’un Maray, plus scientifique, le caricaturiste a ouvert la voie à un style aux déclinaisons infinies qui fascinent tant par leur magie, que leurs histoires et technologies, toujours inédites.